1. Введение. Обзор литературы.
Добужинский вступил в искусство в период величайших сдвигов в социальной жизни, науки, философии, культуре. Его творчество навсегда остается связанным с глубоким переломом в сознании человека, совершившимся под влиянием этих перемен.
Его искусству, всегда идущему от культуры, связанному с современностью в большей степени, чем творчество других художников. Миру искусства свойственны черты романтического сознания. Поэтическое и одухотворенное, символико-синтетическое по методу, оно проникнуто любовью к таинственному и фантастическому, к старине, средневековью.
Как все романтики, Добужинский мечтает о преобразовании жизни искусством. Более, чем все художники его круга, он устремлен в будущее. Более, чем они, чуток к новым движениям в искусстве. Тем не менее, в лучших своих работах он остается мастером рубежа веков, и основным импульсом его творчества является романтическое ощущение кризисности действительности[1].
Это самое романтическое ощущение кризисности действительности, так или иначе отмечаемое критиками, более всего проявляется, пожалуй, в жанре городского пейзажа, столь любимого Добужинским. Особое место в творчестве художника занимает Санкт-Петербург (именно этой теме будет посвящена эта работа).
Вообще, говорить о городском пейзаже в творчестве Добужинского – значит говорить о его творчестве в целом. Ведь занимается ли он книжкой, или станковой графикой, живописью или театрально-декорационным искусством, тема Города (с большой буквы) красной нитью проходит через все его творчество. И этот факт, безусловно, не мог быть не отражен в критической литературе, посвященной художнику.
О Добужинском начинают писать уже в первые два десятилетия нашего века. Как правило, это статьи, так или иначе освещающие графику или сценографию художника; реже – посвященные какому-либо его произведению.
Как и следовало предполагать, вышеупомянутая критическая литература в большинстве своем, еще не претендует на какое-либо обобщение художественной деятельности Добужинского (как исключение можно, пожалуй, упомянуть статью Врангеля[2], делающего попытку объединить станковое искусство и книжную графику художника).
По прошествии некоторого времени появляются более значительные труды, посвященные Добужинскому, опубликованные уже после революции 1917-го года. Среди них – не только статьи, но и отдельные книги (отметим особо работу Э.Ф. Голлербаха «Рисунки М. Добужинского», С.К. Маковского «Графика М.В. Добужинского», а также – альбом автолитографий Добужинского «Петербург в 1921 году» со вступительной статьей С.П. Яремича). Однако, по словам Г.И. Чугунова все вышеперечисленные труды «Хоть и представляют собой интересные исследования, без которых нельзя обойтись при изучении творчества художника, но затрагивают лишь отдельные стороны его творческой деятельности и не претендуют на ее обобщение»[3].
С середины 1920-х годов литература о художнике ограничивается, по существу, рассказами лишь о рисунке и графике, что впоследствии приведет к ошибочному представлению о творчестве Добужинского, которого стали считать, главным образом, книжным графиком (безусловно, книжная графика занимала далеко не последнее место в творчестве Добужинского, однако, следует отметить, что именно с середины 1920-х годов он не мог с прежней интенсивностью заниматься станковым искусством и книжной графикой и вынужден был стать, в основном, театральным художником[4]).
В 1960-х годах интерес к творчеству Добужинского вспыхивает с новой силой. В печати начинают появляться новые и новые статьи, посвященные книжной и станковой графике художника, а также его театральным работам (не последнюю роль в возобновлении интереса к творчеству Добужинского сыграло открытие выставки, на которой были представлены театральные, станковые и книжные работы художника).
Важно и то, что именно в этот период времени появляются первые попытки дать белее или менее убедительные характеристики творчества Добужинского (в этом отношении весьма показательна статья В.Н. Петрова, рассматривающего деятельность художника 1900-1910-х годов в общем контексте деятельности «Мира искусства»).
После уже упоминавшейся выставки 1966 года, проходившей в залах Научно-исследовательского музея Академии художеств, в 1975 году открывается новая, более обширная выставка произведений Добужинского, на этот раз – в Третьяковской галерее.
Открытие выставки повлекло за собой очередную волну публикаций о творчестве художника. Это, как и прежде, работы о книжной графике и сценографии; однако, следует обратить внимание на принципиально новые исследования о деятельности «Мира искусства», в которых Добужинскому отводится особая роль (главным образом это касается его театрально-декорационного искусства).
Что же касается крупных публикаций последнего времени, то здесь хотелось бы отметить, в первую очередь, труды А.П.Гусаровой (под ее редакцией в 1982 году вышел альбом «М. Добужинский. Живопись. Графика. Театр», содержащий вдумчивый подробный анализ творчества художника (во всех сферах его деятельности, а также, снабженный обширным иллюстрированным материалом), и Г.И. Чугунова, о работах которого следовало бы сказать особо.
Дело в том, что на сегодняшний день Чугунов, по большому счету, единственный отечественный исследователь, столь подробно осветивший творчество Добужинского. Его перу принадлежат две монографии, являющиеся, по словам самого автора - «первым примером и опытом обобщения творческого наследия Добужинского периода его деятельности в России и Литве» и которые – «должны способствовать созданию верного взгляда на его искусство»[5].
Кроме вышеупомянутых монографий, Чугунов является автором целого ряда статей, посвященным отдельным проблемам в творчестве художника.
Как бы то ни было, практически во всей критической литературе, посвященной Добужинскому авторы отмечают особую любовь его к городскому пейзажу, и, в первую очередь, пейзажу Петербурга. Как наиболее удачный пример такого рода публикаций можно привести статью М.Г Некигодовой «об особенностях художественного образа у М.В. Добужинского», опубликованную в сборнике статей «Русское искусство Нового времени»).
Любовь к Петербургу, которую Добужинский пронес через всю свою жизнь и которая отразилась во всех сферах его художественной деятельности, безусловно не могла быть не замечена критиками. Не случайно они называют Добужинского – «прежде всего – изобразителем города»[6]. Города «гримас и курьезов», «гримас и улыбок»[7], превратившегося в совершенно особый, ранее никем не виденный «город Добужинского»[8], о котором, собственно, и пойдет речь в дальнейшей работе.
Глава 1.
Санкт-Петербург в станковой графике М.В. Добужинского.
Санкт-Петербург всегда привлекал внимание писателей, поэтов, художников. Привлекал своей таинственностью, романтической заколдованностью, ни с чем не схожей красотой. Вообще, Санкт-Петербург в искусстве (изобразительном, поэтическом ли) – особая обширная тема, требующая отдельного обстоятельного разговора.
В настоящей же работе речь пойдет об образе Петербурга в творчестве одного лишь художника, но художника, посвятившего этой теме всю свою жизнь. По словам Чугунова – «нет никого среди русских художников, в творческой судьбе которого этот город играл бы такую огромную, во многом определяющую роль[9]. Сильные, зачастую противоречивые чувства к Петербургу владели художником с детства и до смерти.
Как писал сам Добужинский: «В ранней юности, когда наступила моя первая и долгая разлука с Петербургом, у меня все время длилась томительная тоска по нем – настоящая ностальгия, и я мечтал о жизни в Петербурге, как о счастье, и если туда попадал ненадолго – это был настоящий праздник. Моя длительная тяга в «обетованную землю» была совершенно романтическим чувством, и конечно, имела большое значение в моем духовном росте»[10].
Чтобы понять всю принципиальную новизну, которой отличались городские пейзажи Добужинского, необходимо обратиться к истории городского пейзажа как такового, проследить, в общих чертах его эволюцию. В частности, этому вопросу уделяет внимание в своей книге Гусарова: «Этот жанр (городского пейзажа – прим. автора), возникший в русском искусстве в конце 18-го начале 19-го веков, был почти забыт передвижниками, тяготевшими к деревенской теме. В их бытовых картинах городской пейзаж чаще всего не претендует на самостоятельную значимость»[11]. Это явление абсолютно закономерно и оправдано – ведь передвижников интересует, прежде всего, человек, причем, человек обделенный, обездоленный, жалкий. И, таким образом, городской пейзаж, действительно «скорее служит только фоном, на котором художником показана безысходность народной доли»[12]. Именно поэтому мы видим в картинах передвижников бесчисленную унылую череду тюрем, приютов, ночлежек и кабаков.
Однако, постепенно, со временем, жанр городского пейзажа претерпевает существенные изменения, рождая новый образ города. Образ этот возникает в 1880-х годах в картинах В.И. Сурикова «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова».
«Город, старая Москва становится здесь ареной истории, воплощением поэтической стихии народной души, воспринятой через фольклор, русский эпос. В.И. Суриков и А.М. Васнецов могут быть названы родоначальниками того направления в московской живописи конца 19-го начала 20-го веков, которое в исторических картинах или пейзажах старых русских городов воспевает красоту древнерусского зодчества, народных обычаев, костюмов, утверждая эстетическую ценность, духовную значимость, национальную самобытность допетровского этапа развития России»[13].