Взглядами, высказываниями, отношениями, конечно, еще ничего не решается. Остается обратиться под этим углом зрения к творческой биографии Врубеля.
Жизнь Врубеля в искусстве отчетливо делится на четыре периода, которые хочется уподобить трем актам драмы с прологом. Пролог – годы учения в академии художеств. Первый акт – в Киеве, вторая половина 1880-х годов, встреча с древностью; второй – кипучая деятельность в Москве, начатая в 1890 году « Демоном сидящим» и завершенная в 1902 году « Демоном поверженным». Третий(1903-1906) – последних четыре года, прошедших под знаком надвигающегося трагического конца. Ещё четыре года Врубель жил уже только физически.
Переход к новому этапу каждый раз совершался резко и неожиданно, наподобие вмешательства рока. Из Киева в петербургскую Академию художеств явился А. Прахов, разыскивая помощника для реставрации старинной Кирилловской церкви; профессор П. Чистяков указал ему на молодого студента, вошедшего как раз в эту минуту в кабинет, - и решилась его судьба : Врубель оставил Академию, где ему так нравилось и оказался в Киеве на целых шесть лет. По прошествии их – тоже случайно – задержался на несколько дней в Москве проездом из Казани, где навещал отца, но предполагаемые несколько дней превратились в долгие годы, самые интенсивные в жизни Врубеля. В конце их – лихорадочная работа над « Демоном поверженным» и разразившийся, как удар грома, приступ безумия. Но ещё не конец: художник выздоравливает в клинике доктора Усольцева, работает много и прекрасно, к « Демону» больше не возвращаясь. Конец последнего акта драмы наступает тоже как бы внезапно: художник ослеп, рисуя портрет В. Брюсова(1906).
В 1901 году в автобиографии Врубель написал, что благодаря Чистякову вспоминает годы учения как самые светлые своей художественной жизни[4]. Это не расходится с тем, что он заметил в 1883 году: « Когда я начал занятия у Чистякова, мне страсть понравились основные его положения, потому что они были не что иное, как формула моего живого отношения к природе, какое мне вложено»[5] в другом письме «формула» эта расшифровывается как «культ глубокой натуры». Не просто натуры – а именно глубокой, то есть просматриваемой под внешним покровом в её тончайшей внутренней структуре, в « бесконечно гармонирующих деталях».влияние чистяковской системы обучения не сводилось лишь к усвоению классических традиций и внушению высокого, «священного» понятия о работе над пластической формой, а касалось и практического к ней подхода. Важно подчеркнуть, что Чистяков учил не «срисовыванию», а именно сознательному рисованию, сознательному структурному анализу формы. Рисунок надлежало строить разбивкой на мелкие планы, передаваемые плоскостями; стыки плоскостей образуют грани объёма с его впадинами и выпуклостями. В учебных рисунках мастерской Чистякова криволинейные объёмы трактовались как многогранники, рисунок выглядел угловатым, кристаллическим. На заключительной стадии рисунка углы и плоскости смягчались, и рисунок приближался к привычному виду предмета. Но самая суть заключалась уже в первоначальной стадии, в компоновке « углами». Чистяков учил передавать не внешние контуры и не пятна, а формы, формы и формы – « самые малейшие изгибы, выступы и уклонения форм. При этом тушевка от рисунка не отделяется, потому что тени или полутоны не суть бессмысленные пятна, а формы, следовательно, имеют перспективу, рисунок».[6]
А. П. Иванов: « У Врубеля, прежде всего, поражает совершенно особенное понимание формы предметов поверхности, их ограничивающие, изобилуя резкими изломами, образуют дробное сочетание сходящихся под двугранными углами плоскостей; их контуры представляют собой ломаные линии, прямые или близкие к прямым, и весь воспроизводимый образ носит странное сходство с грудой сросшихся друг с другом кристаллов».[7]
Вот еще свидетельство наблюдавшего Врубеля за работой С. Мамонтова: « Самая техника рисования М. А. не имела ничего общего с тем, что внушают юношеству патентованные учителя рисования. Он не признавал общего контура изображаемого предмета, считая, что эта линия выдумана людьми и не нужна художнику. Рисуя, он набрасывал на бумагу или на холст отдельные мозаичные клочки тени, причем придавал им обыкновенно прямолинейные очертания. Видя начало его работы, никогда нельзя было по этим пятнам угадать, что именно он хочет изобразить, и только потом рисунок поражал привычный глаз своей смелостью и рельефностью, а для непривычного часто навсегда оставался загадочной картинкой»[8]. От уроков Чистякова берет свое начало у Врубеля и подчинение цвета рисунку, зависимость цвета опять-таки от планов формы. Цвета стихийного, вырвавшегося из-под власти формы у Врубеля не было никогда.. он рисует и красками, рисует переход одного тона в другой, твердо устанавливая границы: сами мазки у него имеют графическую определенность и являются также элементами, строящими форму.
« Рисовать – все время рисуй», - твердит он Коровину. « Нарисуй эту коробку спичек – не можешь и не нарисуешь. Ну где же нарисовать глаз женщины! Надо рисовать десять лет по пяти часов в день – после этого поймешь, может быть». И даже: « Нарисуйте, попробуйте, просветы воздуха в ветвях – не нарисуете. Как же они красивы».[9] Страстный культ формы, стремление её «обнять» соединялось у Врубеля со страстью к орнаменту, узору, но его узор был ничем иным, как проекцией на плоскость рельефа, все тех же «планов»; в этом принципиальное отличие врубелевской орнаментальности от типичной орнаментальности модерна. Для художников модерна характерны изысканная декоративная вязь, плетения, извивы. У Врубеля, как уже сказано, орнаментальность возникает из рельефа, проецируемого на плоскость, то есть определяется характером природной формы. Его от природы феноменальный глаз улавливал, а феноменальная зрительная память удерживала такие изгибы формы, которые обычно даже не замечаются, и он учился чеканить их как ювелир. Это сообщало его произведениям не только орнаментальность, но и некую волшебность, независимо от сюжета, и таким образом строго рациональная система Чистякова воспитала самого большого фантаста, который когда-либо был в русском искусстве. И единственного в том смысле, что его фантастика вытекала из пристальнейшего наблюдения натуры.
Можно рисовать сатиров, эльфов, кентавров, подводное царство – будет фантастика, но нарисовать один цветок или даже самый обыкновенный стул, кровать, скомканную ткань так, чтобы и эти заурядные предметы выглядели чем-то волшебным, это, кажется, дано только Врубелю. Итак, артистизм и техника, «тонкая работа» без мазни, без приблизительности, своего рода классичность – вот качества, которые вырабатывал у своих учеников Чистяков и умела ценить старая Академия: они развились у Врубеля в академические годы и остались в фундаменте его творчества. Он был прежде всего Мастер, посвященный в таинства высокого ремесла, такой, из которого в другую эпоху «мог бы выйти Рафаэль», как заметил однажды Н. Н. Ге по поводу одного его рисунка.
Но несмотря на «рафаэлевское» благородное изящество античных мотивов, исполняемых Врубелем в ученические годы, в них уже есть какая-то новая терпкость, разлит какой-то «тонкий яд».
Рисунок Врубеля «Пирующие римляне» не закончен, но много ли вообще у художника законченных работ, тем более рисунков? Незаконченность настолько часто встречается у него, часто её нельзя всегда объяснить тем, что художник или не успел, или охладел, или был отвлечен другим. Не говоря уже о многочисленных набросках, вариантах, зарисовках, где при тщательном изображении костюма нет лица, или нет глаз, или зарисованы одни ноги, или кусок ткани – незаконченными остались такие капитальные вещи, как все варианты «Гамлета и Офелии» (1883, 1884, 1889) , «Портрет К. Д. Арцыбушева» (1895-1896), «Портрет С. И. Мамонтова»(1897), « Летящий Демон» (1899), «Сирень» (1900), «После концерта. Портрет Н. И. Забелы» (1905); много раз переделывались панно с изображением времени дня (1897-1898), переписывался «Демон поверженный» (1902). Некоторые картины написаны поверх других, начатых. Кажется, у Врубеля никогда не было такого чувства, что вот это « трогать больше нельзя». Он всегда был готов трогать, переделывать, начинать другое. В непрерывном переписывании «Демона поверженного», так поражавшем очевидцев, проявилась с болезненной маниакальностью та черта художника, которая и прежде его отличала, - предпочтение процесса результату. Готовый «опус» его не интересовал – важно было творить, импровизировать. Врубель никогда не следовал правилу – работать над всеми частями целого одновременно, а любил, как дети, начинать с какого-нибудь уголка, кусочка, разрабатывать его детально, прежде чем переходить к следующему, а следующее часто так и оставлял еле тронутым, как бы говоря: ну, и так далее. Тем самым эффекты незаконченности становились естественным элементом его эстетики.
И ещё характерная особенность: композиция сплошь да рядом не умещалась во взятый лист или холст – приходилось надставлять, подклеивать. Лист с «пирующими римлянами» также подклеен сверху и с боков. Эту странность Н. М. Тарабукин объяснял тем, что « композиция картины возникала в представлении живописца раньше, чем он брал в руки карандаш и бумагу» , и потому « не художник приспособлялся к плоскости, а эту последнюю приспособлял он к своим намерениям»[10]. Но, спрашивается, если композиция с самого начала была художнику ясно видима, почему же он сразу не брал лист нужного формата, квадратного или удлиненного, вытянутого по вертикали или по горизонтали? Зачем нужны были надставки и подклеивания уже в процессе работы? Не вернее ли предположить, что дело обстояло как раз наоборот: композиционное воображение работало не столько предварительно, до начала, сколько именно в процессе рисования; один образ, появившись на бумаге, влек за собой другой, - лился поток импровизации. Не будучи связан заданием, он больше любил фантазировать с карандашом или кистью в руке, так что композиция вольно разрасталась и ветвилась по прихоти мечты или воспоминания. В действительности Врубеля уже тяготила идея роскошных законченных и замкнутых в себе опусов, и невольно влекло к чему-то более непосредственному первозданному. Он ещё в годы ученичества делал попытки создать «опус» - то есть взяться, по совету Репина, за солидную картину. Выбрал сюжет «Гамлет и Офелия, потом – «Пирующие римляне» - нет, не пошло, не вышло. Все обрывалось где-то вначале или посередине, композиции и даже портреты: незаконченность преследовала Врубеля как рок. Зато в незавершенных вещах, брошенных на полдороге замыслах вспыхивали некие «музыкальные мгновения», дивные фрагменты – «живые куски», как он сам их называл. Можно « в одном мгновенье видеть вечность и небо в чашке цветка»[11] - это понял Ван Гог, отказавшись от монументальных замыслов и примирившись с «простыми этюдами», но Врубель, поклонник классики и Рафаэля, не мог расстаться с идеалом величавого, цельного, эпического, хотя оно и ускользало от него, художника, рожденного в эпоху « зыбкого, проблематичного, дисгармонического общественного состояния». Здесь крылось противоречие всей его творческой судьбы. В стремлении, вероятно неосознанном, его преодолеть и продолжить путь к монументальному Врубель оставил раньше срока Академию и отправился на такое не сулившее славы и вовсе незнакомое ему дело, как реставрация старинных росписей в киевском храме XII века. Здесь он впервые выполнил нечто законченное и монументальное, хотя и не вполне ещё зрелое , - самостоятельную роспись в Кирилловской церкви. Одновременно он прорисовал на стенах храма до ста пятидесяти фигур для реставрационных подмалёвков и реставрировал фигуры ангелов в куполе Софийского собора. Такое «соавторство» с мастерами XII века было неведомо никому из больших художников XIX века. Таким образом Врубель в Киеве первым перекидывал мост от археологических изысканий и реставраций к живому современному творчеству. При этом не помышлял о стилизации. Он просто чувствовал себя соучастником истового труда старинных мастеров и старался быть их достойным.