После венецианской поездки появляются знаменитые врубелевские синие, лиловые, золотые, темно-вишневые, дымно-розовые, млечно-голубые тона; тогда же вспыхивает ослепительная игра самоцветных кристаллов в его ориентальских вещах – «Восточные сказки»(1886), «Девочки на фоне персидского ковра» (1886) – и в акварельных натюрмортах с цветами.
Врубель делает двойное открытие : в природе открывает никем ещё не замеченные фантастические аспекты, а в старинном «условном» искусстве – жизненность и реализм . преданность реальному останется до конца дней символом его веры. Так же как свои граненые кристаллические формы он находил в структуре природных вещей, так у природы похищал свои необычайные красочные феерические каскады. Он брал их у азалий, роз, орхидей, ирисов, у бархатисто-лиловых тучек, какие бывают на закате, у золотого вечернего неба, у горных пород и самоцветов, у перламутра, оперения птиц, у снега и воды. Н. А. Прахов вспоминал: « Блеск металла и особенно переливы цветов драгоценных камней всегда привлекали Врубеля. Металл он мог наблюдать где угодно, а драгоценные камни – в ссудной кассе Розмитальского и Дахновича, куда часто приносил в заклад что-нибудь из своих вещей. Вот в этой ссудной кассе Врубель мог не только рассматривать через стекло витрины различные драгоценные камни, заложенные ювелирами, но брать их кучкой в пригоршню и пересыпать из одной ладони в другую, любуясь неожиданными красочными сочетаниями. Это доставляло ему огромное удовольствие – пленяла ни с чем несравнимая чистота и яркость тонов.
Материальная ценность камней не играла здесь никакой роли. С таким же интересом Врубель пересыпал из одной ладони в другую искусственные камни, которыми моя сестра обшивала кокошник для маскарадного русского костюма»[12].
Что ещё очень важно для характеристики киевских работ: общение с искусством киевских мастеров облагородило присущую Врубелю экспрессию, сделало её сдержанной, величавой. Если сопоставить докиевские композиции – «Гамлета и Офелию»(1884), «Свидание Анны Карениной с сыном» (1878), « За кружкой пива» (1883) с киевским «Гамлетом и Офелией» (1889), «Восточной сказкой»(1886), « Девочкой на фоне персидского ковра» (1886), «Богоматерью»(1884-1885), эскизами для Владимирского собора (1887), то разница как нельзя более очевидна. Прежний налет мелодраматизма исчез, вместо суетливой жестикуляции – спокойствие, духовное напряжение теперь выражается лишь в сосредоточенном взоре, скупом жесте, атмосфере тишины. Акварельные эскизы для росписи Владимирского собора – подлинные шедевры композиции, колорита, экспрессии, оставшиеся непринятыми и почти незамеченными.
Трудно вообразить композиции Врубеля, перенесенные на стены импозантного, пестрого, несколько крикливого Владимирского собора. Прахов был прав, говоря, что для росписей Врубеля надо было бы и храм построить «в совершенно особом стиле».[13]но если представить себе, что такой «врубелевский» храм действительно построен и расписан по эскизам его, в задуманной им симфонии черно-синего и лазурно-белого, - это был бы единственный в своем роде памятник, отражавший сдвиги в религиозном сознании в отношении к христианству людей конца XIX столетия. Тут была бы запечатлена религия изверившегося или только наполовину верующего, сомневающегося человека, который задаётся мучительными вопросами и не находит ответа. И неизбежный спутник его – «дух отрицанья, дух сомненья». Это смятение духа косвенно выражено и в евангельских композициях Врубеля , предназначенных для росписи церкви. Немой вопрос – безответный вопрос живых перед ликом смерти – доминирующая нота во всех вариантах «Надгробного плача»(1887). Не только скорбь, а напряженное скорбное вопрошание, сосредоточение всех сил душевных на том, чтобы проникнуть в тайну ушедшего, в то время как ушедший непроницаемо безмолвен.
«Христианская» серия работ Врубеля – сплошной искусительный вопрос, поставленный с такой высокой художественной страстью, «изо всех сил», что его храм , будь от осуществлен , был бы произведением эпохальным не только в истории искусства, а даже в истории религиозной мысли, для которой неизбежны периоды «экклеазистических» медитаций .
Удивительно ли, что параллельно и одновременно с темой Христа у Врубеля возникал образ его антагониста, олицетворяющий сомнения и душевную муку разлада. Как известно, художник в Киеве начал работу над «Демоном» и в живописи , и в скульптуре; эти ранние варианты не сохранились. По-видимому, в Киеве же был сделан рисунок к поэме Лермонтова – голова Демона на фоне гор (1891),Ж с которого и началась вся лермонтовская сюита: позже, в Москве, П. Кончаловский, редактировавший юбилейное издание сочинений поэта, увидев этот рисунок, решил заказать иллюстрации тогда еще совсем неизвестному художнику.
Этот первый дошедший до нас Демон – одно из сильнейших выражений представляющегося художнику образа; он несомненно лучше другого варианта той же композиции, исполненного уже в Москве, который мыслился как концовка, как изображение лермонтовского героя побежденным» И проклял демон побежденный мечты безумные свои». Здесь он опустошен, злобен и обессилен; в киевском рисунке – исполнен внутренней силы и думы. П. К. Суздалев в исследовании «Врубель и Лермонтов» справедливо замечает, что, выступая как иллюстратор, Врубель не считал себя вправе импровизировать и свободно интерпретировать, «хотел быть только иллюстратором, следовать строго за Лермонтовым [...] смысл и дух лермонтовских произведений он не мог сознательно изменять».[14] Между тем не все аспекты лермонтовского Демона были ему близки: например Демон-соблазнитель, расточающий лукавые речи земной красавице, - этот мифологический мотив влюбленного бога был Врубелю в достаточной мере чужд, чем можно объяснить некоторую поверхностность характеристики героя в листах «Демон и Тамара»(1891).
У Врубеля был свой Демон, в чем-то близкий лермонтовскому, а в чем-то другой. Во всем многообразии его оттенков и ликов можно различить три основных – и все они берут начало в работах киевского времени. Первый – обуреваемый сомнениями и жаждой познания; гордая воля познать «необходимость» бытия, а не пробавляться суррогатами в виде бесчисленных «возможностей». Он сродни и байроновским титанам, и герою Лермонтова. Как персонифицированное воплощение, этот аспект «демонического», пожалуй, ярче всего выражен в первом рисунке головы Демона на фоне гор. Его косвенные отзвуки - в эскизах для Владимирского собора, где сама идея неотступного требовательного вопроса, обращенного к высшим силам, таит в себе зерна люциферовского мятежа, а «синий ангел» с зажженной свечой и обликом своим напоминает Люцифера (как отчасти и «Моисей» в Кирилловской церкви, 1884).
Второй аспект этого же образа – его смягченная, «примиряющая» ипостась; тот, кто у Лермонтова «похож на вечер ясный – ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет.» он печален, задумчив, но не озлоблен. Таков «Демон сидящий»(1890), написанный сразу по приезде в Москве, - «молодая, уныло-задумчивая фигура». Может быть, ещё глубже по настроению, нежнее и мягче – большой рисунок, называемый «Голова ангела». Он сделан на оборотной стороне листа с эскизом «Воскресения» (поэтому зрители редко видят этот прекрасный рисунок), очевидно, ещё в Киеве.