Символическое кино Сергея Эйзенштейна учитывает то, что горизонт наррации, рассказываемой истории, как «внешнего» и «объективного» эпоса, который совершается массой (массовкой), интегрируется вокруг вертикали драмы, «внутренней» и «субъективной», выставляемой в центр их пересечения, представляемом в качестве символа:
«Неизбежно отсюда впитыванье в синтезе обоих предыдущих стадий: текучий космизм «песни» эпоса и конечной четкости «действий» драмы…Вообще поэмность на начале сознательного овладения фильмы, в отличии от «драмности» архаического кино «театрального разлива»[28].
Непрерывный («текучий») горизонтальный поток периферийных феноменов, «кадров» членится, разрезается, заканчивается перпендикулярно выставленной вертикальной осью драматического «действия», которая центрирует горизонт, и также обладает характером непрерывности. На третьем этапе происходит «синтез члененности и нечленимости», синтез дискретности и непрерывности. Ключевым символом «Броненосца Потемкина» по признанию самого Эйзенштейна выступает момент воздвижения красного флага на мачту «Потемкина»: «Новое качество куска (знамени – прим. авт.), оно и статично, и подвижно, — мачта вертикальна и неподвижна, полотнище рвется по ветру. Это уже не только вертикаль, пластически объединяющая отдельные элементы композиции, — это революционное знамя, объединяющее броненосец, ялики и берег. ... Композиционным (драматическим – прим.авт.) водоразделом и одновременно идеологическим (символическим – прим.авт.) объединителем обеих композиционных групп служит мачта с революционным знаменем»[29]. Здесь во всей теоретической полноте Эйзенштейн описал значение и функцию центрального символа как инстанции, центрирующей округу символического кинохронотопа. Это центрирование ставит композиционную границу между центром и периферией, и в то же время символизирует их единство. Красное знамя «Потемкина» символизировало, буквально и фигурально ознаменовало всю революционную действительность.
Важно и то, что Сергей Эйзенштейн закрашивает серый флажок на мачте «Потемкина» красным цветом, то есть буквально заполняет форму (серый флаг) содержанием (красный цвет). Красный цвет флага явил содержание «красной» идеологии: «И вдруг — удар цвета! Красный цвет в черно — белом кино. На мачте броненосца взвивается красное знамя. Этот кадр раскрашивался от руки в каждом экземпляре фильма. Но зато, какой эффект! Алый цвет революции взывал с экрана, воспламеняя сердца»[30].
В символе неподвижной вертикали мачты с развевающимся знаменем заключен последний этап той «либидинальной нормализации», на киноэволюционных путях которых Эйзенштейн преодолевает, что для него крайне важно, по канону психоанализа, и уже теперь киноэстетики, две предшествующие стадии — «оральный» нарративизм Роома с его пустой динамикой и «анальный» формализм Кулешова с его пустой «эстетностью» и стилизмом. Грубо говоря, символ статичной мачты с динамическим знаменем сочетает фаллический символ с символом эякуляции. Таким образом, мачта с красным знаменем идеологически «оплодотворяет» окружающую социальную действительность.
И здесь можно обратиться собственно к символическому значению сексуальной, фаллической формы, которая аккумулирует все модусы символизации, включая символизацию сакрального.
Дело в том, что сексуальное предполагает сакральное. В сущности сакральное и сексуальное — одно и тоже по способу утаивания мистагогического свойства, которое имеют все герметичные практики посвящения. И то, и другое есть то, о чем принято говорить вскользь и намеками, обе практики — из области предельной интимности. Очевидно, это связано с тем, что половой акт для архаического сознания является чистейшим символом полного драматизма акта творения мира, последним указанием на великую и ужасную мистерию космической теургии, в которой слиты воедино высочайший восторг и ужас глубиннейшего падения — в союзе мужчины и женщины представлен коитус Неба и Земли, результат которого представляет Человек. Достаточно вспомнить «Дао дэ цзин» Лао – Цзы, в котором прямым указанием на единство тождества и различия Неба и Земли является половой акт.
Однако каким образом происходит сочетание креационного содержания (восторг) и коитальной формы (ужас)? Оно происходит в результате замещения. Вяч. Вс. Иванов пишет: «Эйзенштейн полагал, что «психологическая кульминационная точка эротического переживания сама есть повтор на довольно высокой стадии значительно более первичных стадий», причем «более первичные истоки могут быть найдены на стадии полной недифференцированности и бессознательного функционирования»[31]. Под первичными стадиями понимается и акт творения мира как жертвоприношения Бога или высшего космического принципа, и изначальное событие нарушения первичного космического порядка сущего.
Здесь мы сталкиваемся с изначальным и неразрешимым парадоксом в виде противоречия между первичной формой и сакральным содержанием, где формой является «грехопадение», а ее содержанием — «жертвоприношение». Причем сексуальная форма является единственно возможной для такого содержания как креационное жертвоприношение.
Жертвоприношение (cакральное) и Liebesituation (сексуальное) по- разному, но в равной мере поставляют содержание тому знаку, который представляется как травма, и прежде всего как пограничная травма. Травма, и по форме, и по содержанию, это возможность встречи с Реальным, причем уничтожение этой опасной формы, которая является единственной основой идентичности, грозит полным уничтожением сакрального содержания.
Как пишет З.Фрейд в работе «Покрывающие воспоминания»:
«...в создании таких (покрывающих) воспоминаний задействованы две психические силы. Одна из этих сил считает важность переживания мотивом для того, чтобы его запомнить, тогда как другая сила – сопротивление — пытается этому помешать. Эти две противоположные силы не уничтожают друга друга и ни одна из них (с потерями для себя или без оных) не оказывается сильнее другой. Вместо этого они приходят к компромиссу по аналогии с результатом параллелограмма сил. В виде мнемического образа фиксируется не первоначальное значимое переживание — в этом проявляется сопротивление. В памяти же записывается другой психический элемент, тесно связанный с тем, который вызвал возражения, — и в этом показывает свою силу первый принцип, который пытается фиксировать значимые впечатления, создавая воспроизводимые мнемические образы»[32].
Таким образом, результат конфликта заключается в том, что «вместо мнемического образа, основанном на реальном событии, воспроизводится другой, который в некоторый степени ассоциативно замещает предыдущий.. Это сохранение является следствием связи между его собственным содержанием и другим содержанием, которое было изъято»[33]. Креационное жервоприношение запечатлевается в форме грехопадения, которое «тесно» связано с самим творением, причем формой креативного содержания является событие изначального Раскола. Однако в последствии сакральное содержание освящает и саму форму, тем самым, замещая ее изначальный смысл.
Схема человеческой культуры в единстве генезиса коллективной истории и структуры индивидуального переживания в структурной киноэстетике Сергея Эйзенштейна предстает в следующем виде:
1.Творение как недифференцированное и бессознательное единство бытия.
2.Грехопадение —травматическое сознаниеобразующее событие раскола первоначального единства.
3. Жертвоприношение — восстановление первоначального единства в замещающей форме символического тождества[34].
Говоря о социально – сублимационной делокализации эротического, Эйзенштейн ведет речь о глобализации, характеризующейся преодолением архаических идентификаций как тех идентификаций, которые пронизаны эротическим интересом продолжения рода, простейшей формой которого является институт семьи, где нарциссическая идентификация совпадает с инцестуозной, или Эдиповой идентификации. И эту форму семьи глобализация экстраполирует на весь мир, интегрируя все человечество в конечном итоге в «семью народов» под власть символического Отца как Знака мироисторической интеграции.
Интеграция идет в предолении множества эротических, родовых топосов, т.е. интеграция есть не что иное как «детерриториализация» (Делез), и замыкании горизонта Земли или человеческого мира вокруг первичного знака как события символической связи оптического и лингвистического.
V. Киноанализ истории
Кинематограф стал лабораторией по созданию эстетического дубликата времени, визуального символа времени, более того он изначально нацелен на создание темпорального символа. Андрей Тарковский называл кино «запечатленным временем»: «Человек получил в свои руки матрицу реального времени... А сила кинематографа как раз в этом и состоит, что время берется в реальной и неразрывной связи с самой материей действительности, окружающей нас вседневно и всечасно»[35].