ГЕНЕЗИС И СТРУКТУРА СИМВОЛИЧЕСКОГО В
СТРУКТУРНОЙ КИНОЭСТЕТИКЕ ЭЙЗЕНШТЕЙНА
I. Общий план. Драматургия. Пространство.
Инициировавшее возникновение кинематографа событие является ключевым для всей постклассической Европы. Это событие связано, прежде всего, с кризисом идентичности классического субъекта, которого на протяжении истории классической метафизики отличала субстанциальность и неподверженность изменениям во времени.
В начале XX-го века происходит фундаментальная трансформация новоевропейского теоретического субъекта, составляющие которой связаны в один узел в точке децентрации классического субъекта. Причем на авторство этой децентрации претендуют и феноменология, и структурализм, и психоанализ, и теоретическая физика. Однако для всех этих дисциплин субъект сдвинулся с «мертвой точки» своей абсолютности только теоретически, а возникший в это время кинематограф явил это смещение воочию, — децентрация теоретической субъективности обрела кинематографическую плоть. Кинематограф эстетически дублировал релятивистский кризис идентичности классической европейской субъективности, которая пошатнулась в сторону своего практического воплощения, чьим пространством становится уже вся история европейской культуры.
Кинематограф представляет собой эмпирическое alterego новоевропейского сознания, в котором оно находит своего визуального двойника, своего воплощенного дублера, благодаря чему его бытие восстанавливается, преодолевает расколотость, правда, только в символической форме, и кинематограф не забывает эту символичность зафиксировать и оттенить.
Обратим внимание на структурное сходство между трансцендентальным устройством сознания и кинематографической схемой. Благодаря экрану сознание способно репрезентировать свою собственную схему, увидеть на киноэкране себя. Вся киноэстетика Сергея Эйзенштейна собственно и основана на сближении кинематографической схемы со схемой сознания, категориального аппарата с киноаппаратом, поскольку кинематограф — проекция новоевропейского сознания, эстетическая проекция его «трансцендентальной схемы», и его анализ предстает как «критика кинематографического разума». В этом смысле кинематографическое бытие можно разделить на два плана — рассудочный, внутренний и чувственный, внешний.
1. Поскольку камера описывает горизонт драматургической наррации, постольку она соответствует описываемой Кантом в разделе «Трансцендентальной эстетики» Критики «чувственности». Созерцаемая «чувственной» камерой оптическая реальность обладает линейной (прямой) и радиальной (обратной) перспективой, которые задают режимы тангенциального центробега и радиального центростремления взгляда, в соответствии с которыми выстраивается и движение камеры как движение «вдоль» и «поперек» — по поверхности сферы «пространства» и вглубь сферы «времени»[1].
2. Функция монтажа — это функция рассудка, аналитически разрезающего и синтетически склеивающего, индуцирующего и дедуцирующего, сводящего от частного к общему и от общего к частного, поэтому принципы его функционирования можно подвести под принципы «трансцендентальной кинологики».
И как рассудок без чувственности — слеп, а чувственность глуха без рассудка, так же слеп монтаж без целостной кинодраматургии, а последняя в свою очередь глуха без монтажа. И если дело чувственной камеры — полагать, суммировать, умножать, то дело рассудочного монтажа — отрицать, вычитать, сокращать.
3. Единство драматургии и монтажа описывается в рамках «трансцендентальной кинодиалектики».
Трансцендентальная киноэстетика описывает возможность конституирования двух планов киночувственности — киновремени и кинопространства. Временной план формируется радиальным движением камеры. Пространство в кинематографе схватывается линейным движением камеры.
Линейная чувственность кинопространства открывается прямой перспективой кинетического развертывания линейной серии вещей, заключаемой в горизонтальное единство, обладающего интеграционной непрерывностью. Линейное движение камеры осуществляется как «общий план».
Радиальная чувственность киновремени углубляется обратной перспективой свертывания генетического ряда становления единичной вещи, непрерывность которого заключается в вертикальное единство ее идентичности. Радиальное движение осуществляется как «крупный план».
Оптическая единичность вещи схватывается диа-метром круга, в который вписывается вещь, то есть, он является раз-мером или единицей оптического измерения вещи. Напротив, оптическое единство вещей схватывается радиусом горизонтальной окружности, линия которого это единство описывает, заключая его в «поле зрения».
Именно в геометрических параметрах диаметральной единичности вещи и радиального единства вещей описывается оптическая диалектика отношения идентификации и интеграции вещи. Функционирование оптической структуры определяется взаимодействием абсолютного радиуса луча зрения, устремленного в бесконечность, и относительной мерой единицы оптического разрешения, стремящейся к нулю. Диаметр точки зрения и длина радиуса зрения (radius, и есть собственно «луч») находятся в системном отношении. Диаметральность и радиальность являются основными характеристиками оптического уравнения реальности, которые соотносятся друг с другом по правилу «золотого сечения».
Диаметр обладает смещенным, асимметричным равенством, то есть диаметр внутри себя не уравновешен. Асимметричность эта придает диаметру оптической единицы динамический характер, — в поисках нулевого равновесия противоположные края оптической единицы непрерывно колеблются, сжимаясь с двух сторон к символической точке воображаемого нуля. Напротив, радиус зрения односторонне длится к периферии поля зрения, непрерывно его расширяя. Константным для этой системы остается сам характер непрерывного изменения, да, пожалуй, нулевая инстанция. В остальном, она непрерывно трансформируется:
«Соединяя в динамическую взаимосвязь отрезки, каждый из которых меньше на величину переменную в абсолютном исчислении и постоянную в пропорциональном относительном исчислении, «золотое сечение» как бы аккумулирует в себе импульс неостановимых колебаний и создает иллюзию движения»[2].
Сказанное о структурном порядке видеоряда Андрея Тарковского в полной мере относится к структуре киносимволизации, и всего кинематографа в целом. «Переменность в абсолютном» и «постоянство в относительном» — две сущностные характеристики оптической структуры как относительного центра тождества, сжимающегося к нулю, и абсолютной периферии различия, расширяющейся в бесконечность.
Оптическая система складывается из центральности структурной единицы оптики («зерна») и луча — радиуса, определяющего поле зрения. Таким образом, отношение переменности абсолютного интеграционного радиуса и постоянства асимметрии сторон относительного идентификационного диаметра создает не только иллюзию кинематографического движения, но и иллюзию движения сознания вообще.
Итак, с одной стороны луч камеры у-точняется к единичному объекту в стремлении к его истине, к его понятию в гегелевском смысле, а значит, он уточняется к центру той окружности, которая интегрирует все предметы, с другой стороны луч камеры удлиняет свой радиус, стремясь охватить всю округу предметного горизонта. Очевидно, что точка, к которой стремится луч «естественного света» камеры, это точечное зерно ее собственной «разрешающей способности», буквально разрешающей вещи присутствовать в меру ее выявленности, выведенности на свет. И точка эта приходится строго на центр конституируемого этим лучом горизонта.Но то, что зрению мешает увидеть вещь в ее полноте — это сама точка зрения, — зрению заслоняет вещь сама точка зрения.
Радиус луча зрения как бы экстраполирует, «выносит вовне» (Гегель) внутренний диаметр на периферию, наполняя его конкретным чувственным содержанием таким образом, что в центре чувственной округи, образованной движением диаметра, находится идеальный диаметр, который непрерывно уточняется. Идет взаимодополнительное уточнение диаметров двух кругов — внутреннего и внешнего — как двух половин единой спирали, причем центр двух кругов принципиально идентичен.
Вертикальная генетика единичного диаметра образует ось символической темпорализации, которая перпендикулярно выставляется в центр округи символической спациализации, чье движение создается горизонтальной кинетикой всеобщего радиуса.
Кинематографическая оптика производит пространственную интерпретацию темпоральности, причем существенно в форме драматургии. Кинематографически время выражается в форме центрального символа, чья интенсивность коррелятивна экстенсивности конституируемого им горизонта. Драматургический нарратив формирует топический параметр темпоральности, помещая его символ по правилу оптической логики в самый центр горизонта повествования.
Оптика драматургии феноменологически редуцируется Эйзенштейном к устройству и истории глаза, исходя из которых снова, но уже ретроспективно, описывается все тот же трехэтапный генезис драматургической формы:
«Мне это напоминает эволюцию глаза – от одноточечного неподвижного глаза к неподвижному глазу насекомого, уже многофацетного, многоточечному, но в себе еще статичному, и, наконец, к глазу снова одноточечному, но динамическому, подвижному, способному двигаться, обегать и пронизывать взглядом окружающее»[3].
Генезис этой оптической схемы Эйзенштейн экстраполирует на генезис всей драматургическо — композиционной структуры, предстающей как история театра:
«В самом же принципе мы имеем интереснейшую стадиальную вариацию единства места как пространственного выражения основного — единства действия. Сперва, в глубокой древности — в античном театре — единство места совпадало с фактической прикрепленностью действия к одному физическому месту происшествия.