Очень важно для творчества Веронезе 80-х годов участие в работах по обновлению декоративного убранства в целом ряде важнейших помещений Дворца дожей. Пострадавшие во время пожара, вспыхнувшего ночью 11 мая 1574 года, эти залы были быстро восстановлены под руководством возглавившего реставрационные работы Антонио да Понте, который привлек в качестве консультантов Рускони и Палладио. Уже в январе 1575 года Паоло получил заказ украсить плафон восстановленного Зала дель Колледжо (Коллегии), расположенного на втором бельэтаже дворца. В этом зале происходили все важнейшие официальные церемонии с участием дожа и властей Венеции. Над декорацией Паоло работал около трех лет, как о том свидетельствуют платежные документы 1577 года. Впрочем, написанные им холсты в любом случае должны были занять свои места на своде в период до марта 1578 года, т.е. до кончины дожа Себастьяна Веньера, гербы которого украшают окаймляющий свод фриз.
Созданный Веронезе цикл полотен принадлежит к числу подлинных шедевров мастера, нашедшего здесь идеальную форму для прославления "доброго правления" Венецианской республики, Веры, на которой это правление было основано, и Добродетелей, направлявших действия венецианских правителей. Содержание аллегорической программы раскрывают надписи, размещенные в кессонах, поблизости от трех главных композиций: "Robur imperii" (Сила империи) над изображением Марса и Нептуна, "Nunquam derelicta" (Без пренебрежения) и "Reipublicae fundamentum" (Основа республики) над и под изображениями Веры и Религии, а также "Custodes libertatis" (Хранитель Свободы) под композицией Венеция-властительница с фигурами Справедливости и Мира. Обрамлением для трех центральных компартиментов служат восемь меньших по размеру холстов в форме латинских букв Т или L, внутри которых представлены аллегорические фигуры христианских добродетелей. Между ними, расположенные вдоль длинных сторон этих холстов, размещены еще по шесть монохромных панно со сценами из греческой и римской истории, представляющие собой Exempla virtutis, или "образцы добродетелей".
Восемь фигур Добродетелей легко распознаются по изображенным рядом с ними атрибутам: так, символом Верности является собака, ягненок служит атрибутом Кротости, горностай - Чистоты, игральная кость и корона - Вознаграждения, орел - Воздержания, паутина - Диалектики, цапля - Бдительности и рог изобилия - Процветания. Кажется, что эти великолепные женские фигуры, одетые в шелка и парчу, сияющие в переливах прозрачных красочных аккордов, словно раздвигают границы тесного пространства, заключенного внутри богатых, обрамляющих холсты позолоченных рам. Фоном для фигур служат архитектурные задники, которые, словно части единого величественного здания, придают живописному ансамблю удивительное пространственное единство. В отличие от них три центральные композиции, хотя и решены в едином для всего ансамбля колорите, являются вполне самостоятельными, в соответствии со схемой, впервые использованной Паоло почти двадцать лет назад при украшении плафона нефа церкви Сан Себастьяно.
Вслед за холстами для свода Зала Коллегии была исполнена огромная композиция Аллегория битвы при Лепапто. Размещенная в том же зале над троном дожа, она создает исключительный по выразительности сценический эффект, уподобляясь открытому окну, прорезающему стену зала. Эта картина имела ярко выраженное дидактическое значение - прославление военной мощи Венецианского государства. Событием, в котором эта идея могла быть воплощена с особой наглядностью, стала почетная победа над турками, одержанная 7 октября 1571 года христианским флотом; в ней важную роль сыграли венецианские корабли и доблесть венецианских граждан. Однако тема этой огромной картины приобретает особый интерес, не только художественный, но и политический, благодаря присутствию в композиции фигуры Себастьяна Веньера, командующего венецианским флотом в битве при Лепанто и затем в течение короткого периода, с 1577 по 1578, бывшего дожем Венеции. В собрании Британского музея в Лондоне сохранился подготовительный эскиз для рассматриваемой живописной композиции, исполненный в технике гризайли и значительно отличающийся от окончательной версии, запечатленной в картине. В подготовительном эскизе Веньер изображен коленопреклоненным перед Венецией, которая вручает ему шапочку дожа с характерным для этого головного убора рогом, а вверху появляется евангелист Марк, покровитель города. Если бы художник остановился на этом варианте, картина превратилась бы в апофеоз не столько военной мощи Венеции, сколько самого адмирала-победителя, избранного затем дожем. Это противоречило твердым республиканским принципам Венеции, питавшей отвращение к любым формам культа отдельной личности. Именно поэтому "первоначальная идея" Паоло претерпела существенные изменения в процессе работы над холстом, законченным, скорее всего, уже после смерти Веньера, в 1578 году. В окончательной версии Веньер в доспехах и мантии дожа изображен коленопреклоненным перед Мадонной и Святой Юстиной, тогда как игравшие важную роль в эскизе фигуры Венеции и Святого Марка переместились на задний план. Наконец, рядом с Веньером, как раз с целью "уравновесить" его роль, появляется фигура Агостино Барбариго, второго венецианского адмирала, участника битвы при Лепанто, скончавшегося от ран, полученных в сражении.
В недавнем прошлом исследователи высказывали сомнения относительно того, что данное произведение целиком является работой самого Паоло. Во многом подобная точка зрения основывалась на неважной сохранности холста, искаженного записями и правками XIX века, которые частично скрывали авторскую живопись, придавая фигурам несвойственную работам Веронезе застылость. После осуществленной в 1983 году реставрации, в результате которой живописная поверхность была освобождена от позднейших наслоений, появилась возможность оценить очень светлую колористическую гамму картины и ее полное соответствие другим, безусловным произведениям мастера конца восьмого десятилетия. Нет никаких сомнений в том, что это полотно от начала до конца было исполнено самим художником; более того, по своим колористическим достоинствам и изяществу рисунка оно может считаться одним из замечательных образцов блестящего мастерства Веронезе-декоратора.
В эти годы еще одно трагическое событие, новый пожар, создало угрозу самому существованию Дворца дожей. Вспыхнувший ночью 20 декабря 1577 года, он уничтожил не только несколько второстепенных дворцовых покоев, но и Зал Большого совета вместе с Залом Скрутино (голосования). И в этом случае реакция венецианских властей была незамедлительной: уже в январе следующего года начались восстановительные работы. Новый плафон Зала Большого совета, сооруженный по проекту Кристофоро Сорте, был готов к 1582 году. Вероятно, к этому времени была закончена его декорация, иконографическую программу которой с прославлением военных и политических достоинств Светлейшей разработал Джероламо Барди, монах из ордена камальдулов (ордена, основанного Святым Ромуальдом в Камальдоли, близ Ареццо). Описание входивших в декоративный ансамбль картин было включено Боргини в его трактат Отдых, увидевший свет в 1584 году, однако подготовленный к печати двумя годами ранее.
Для нового декоративного ансамбля Паоло Веронезе выполнил панно овальной формы с изображением Триумфа Венеции, которое должно было размещаться непосредственно над троном дожа. Среди множества картин, созданных для украшения плафона Зала Большого совета, произведение Веронезе особенно удачно вписалось в прихотливую маньеристическую игру обрамляющих живопись рам, задуманных и исполненных Сорте: кажется, что написанный художником величественный архитектурный фон, с мощными выступающими карнизами и террасами, опирающимися на монументальные спиралевидные колонны, как бы продолжает реальную архитектуру зала. В облаках на троне восседает Венеция, окруженная многочисленными божествами. Олицетворяющие экономическую и политическую мощь республики, они напоминают пышный двор, состоящий из прекрасных обнаженных женщин и элегантных кавалеров. Чуть ниже, за парапетом балкона, множество роскошно одетых венецианских дам и священнослужителей, а нижнюю часть композиции заполняет толпа народа и всадники верхом на мощных конях. В этом произведении вновь царят неповторимое праздничное великолепие, безмятежная радость и полнота ощущения жизни; их излучают сами краски, ложащиеся широкими плоскостями, сияющие и окрашивающие цветом тени. Но одновременно Триумф Венеции знаменует и конец этого мира ликующей красоты и гедонизма в творчестве Веронезе: отныне декоративная риторика и внешний блеск уступают место нарастающей драматической напряженности, неведомой прежнему искусству Паоло. Причины столь резкого разрыва с прошлым связаны с глубокими переменами, происходящими в культурном климате Венеции на рубеже восьмого и девятого десятилетий. Необходимо отметить, что в этот период город был глубоко потрясен последствиями ужасной эпидемии чумы, вспыхнувшей в 1576 году и воспринятой в церковных кругах и верующими как ниспосланная Богом кара за крайне свободные нравы венецианцев. Не меньшую опасность представляла для Венеции и турецкая угроза, которую не смогла "заслонить" даже победа при Лепанто. Вполне естественно, что в такой атмосфере Венеция становится городом, где находят плодоносную почву и благожелательный прием предъявляемые к искусству требования более строгих и "чинных" изобразительных решений и точного следования текстам Священного Писания: тем самым требованиям, что были сформулированы Вселенским Собором в Тренто (Тридентским Собором) еще в декабре 1563 года. До этого времени Паоло рассматривал свои художественные замыслы в категориях красоты, а не спиритуалистических истин; главной целью художника было создание блистательных и пышных зрелищ вне зависимости от того, изображал ли он светский или религиозный сюжет. В изменившейся Венеции заказчики художника хотели иметь совершенно иные картины, конечно же, исключительно религиозного содержания. Паоло решительно меняет язык своего искусства, обращаясь к миру драматических событий. В равной мере этот поворот можно рассматривать и как следствие искреннего эмоционального отклика Веронезе на новый религиозный климат и как проявление многообразия таланта художника, способного гибко менять живописный "синтаксис" в соответствии с пожеланиями заказчиков.