_____________________
Последнее десятилетие жизни Паоло было посвящено работе над двумя монументальными декоративными циклами для церковных зданий. Первый из них был исполнен для венецианской церкви Сан Николо деи Фрари, более известной в народе под именем Сан Николо делла Латтуга. Расположенная возле базилики монахов францисканского ордена, эта церковь в 1806 году лишилась своего декоративного убранства. Старинное здание XIV века, отреставрированное и коренным образом перестроенное, было освящено 17 октяря 1582 года; эта дата, таким образом, может служить основой для датировки большинства картин Паоло, которые к моменту открытия церкви для прихожан должны были уже находиться в церковном интерьере. В общей сложности для Сан Николо Ве-ронезе исполнил одиннадцать холстов. Три из них (Святой Николай, провозглашенный епископом Миры, Стигматизация Святого Франциска, Распятие) в настоящее время находятся в собрании Галереи Академии в Венеции. Поклонение волхвов в окружении фигур евангелистов с 1929 года украшает плафон клироса капеллы дель Розарио в церкви Санти Джованни э Паоло. Находившийся ранее в хоре церкви Сан Николо большой холст Крещение и искушение Христа в 1809 году был передан в Пинакотеку Брера в Милане. Наконец, два Пророка, написанные в технике гризайли и первоначально размещенные по сторонам от главного алтаря, сейчас находятся в собрании Фондационе Чини в Венеции.
В самом выборе сюжетов, сделанном заказчиками, - эпизоды из жизни Христа и две сцены, посвященные святым Покровителям церкви, - отразилось почтительное следование принятым на заключительной сессии Собора в Тренто предписаниям в отношении предназначенных для церквей священных образов. В трактовке этих сцен Паоло подчеркивает драматическое напряжение, глубокое эмоциональное сопереживание изображаемым событиям, качества, совершенно новые по сравнению с аналогичными композициями предшествующего времени. Чтобы добиться желаемого эффекта, художник полностью меняет свои традиционные средства выражения, создавая новый тип композиции, которая с этого времени станет постоянной для его произведений.
В большом полотне Крещение и искушение Христа монументальная фигура Спасителя в окружении крылатых ангелов и стоящего рядом Иоанна Крестителя сдвинута влево и выделена золотистой дымкой света, исходящего от голубя - Святого Духа. Действие происходит на опушке темного леса, и льющиеся сверху лучи создают драматическую игру светотени на фигурах, изображенных в нижней части полотна. Правую часть картины целиком занимает пейзаж с лесным массивом и городскими башнями в глубине. На этом фоне фигуры Христа и демона-искусителя, маленькие и далекие, погружены в атмосферу, которая сообщает сцене огромное трагическое напряжение.
Сходные композиционные приемы отличают сцену Распятия: здесь вновь фигура распятого Христа смещена влево, властно притягивая к себе взоры как раз благодаря своему неожиданному расположению. Как и в предыдущей картине, противоположную часть холста занимает пейзаж, на фоне которого выделяется множество охваченных волнением фигур: всадников, зрителей, участников происходящего.
Пейзаж в картинах последнего десятилетия жизни Веронезе приобретает важнейшую роль. Художник далек от попытки придать большее реалистическое правдоподобие изображаемым событиям. Если бы Веронезе стремился точно следовать евангельскому тексту, как того требовали предписания Тридентского Собора, то он должен был бы перенести сцену Крещения Христа с опушки густого леса на пустынные берега Иордана. Художественная роль сочиненных Паоло пейзажей, мрачных, напряженных, по которым внезапно, как дрожь по коже, пробегают искры сверхъестественного, неземного света, состоит в том, чтобы усилить драматическое звучание события. Подобное отношение к пейзажу отличает в этот период произведения многих других современников Веронезе, к примеру Якопо Бассано, в мастерскую которого Паоло отдал своего юного сына Карлетто. Или же Якопо Тинторетто, в чьих картинах, в том числе холстах для нижнего этажа Скуолы ди Сан Рокко, законченных между 1583 и 1587 годами, пейзаж превращается в мощное средство драматической оркестровки.
Второй крупный цикл произведений на религиозные темы, созданный Паоло в 80-е годы, включает десять больших полотен на сюжеты Ветхого и Нового Завета, известные исследователям как серия герцога Бекингема, во владении которого они находились в начале XVII столетия. Полотна, хранящиеся в настоящее время в разных собраниях, - семь в Музее истории искусств в Вене, одно в Национальной галерее Вашингтона и два в картинной галерее Пражского Града - предназначались, скорее всего, для монастырского комплекса, предположительно для женского монастыря делле Конвертите (или монастыря Обращенных) на Джудекке. И в этом цикле глубокие, мрачные тона, страстный пафос сцен и точное воссоздание текстов Священного Писания подтверждают стремление художника найти способ выражения, адекватный искусству Контрреформации.
В одних композициях серии действие происходит на фоне эмоциональных пейзажей, в других сцены развертываются в архитектурном окружении, значительно более упрощенном по сравнению с фонами ранних произведений Паоло, к примеру его Пиров. Особенно поражает в рассматриваемых картинах непривычная монументальность фигур, расположенных главным образом на первом плане. Она дает основание предположить, что картины изначально должны были составлять фриз, предназначенный для украшения верхней части стен большого зала.
Поскольку в композициях отсутствуют какие-либо признаки использования ракурса снизу вверх, кажется более правдоподобным, что столь резкое увеличение фигур явилось откликом на новые, посттридентские требования особой выразительности и что цель подобной "монументализации" - подчеркнуть роль героев сцен и придать булыпую наглядность изображаемым событиям.
Многие из работ, выполненные Веронезе в девятом десятилетии для церквей и религиозных объединений, обладают сходными чертами. Например, очень красивая картина Христос в Гефсимаиском саду из Бреры, прежде находившаяся в венецианской церкви Санта Мария Маджоре, написана в 1583-1584 годах. В ней Паоло повторяет композиционную схему, впервые найденную в Крещении Христа из церкви Сан Николо, вновь располагая в левой части картины фигуры Христа и поддерживающего его большого крылатого ангела, тронутые словно внезапно вспыхнувшим светом. Справа на фоне погруженного в глубокую тень пейзажа изображены небольшие фигуры спящих апостолов.
В эпоху Контрреформации в венецианском церковном искусстве особое внимание уделялось теме Христа, и Паоло, безусловно, являлся одним из самых глубоких интерпретаторов сюжетов, связанных с образом Спасителя. Среди созданных им в этот период произведений особенно многочисленны картины с изображением мертвого Христа, поддерживаемого ангелами. Их прототип легко распознается в полотне из санкт-петербургского Эрмитажа, написанном в 1582 году для церкви Санти Джованни э Паоло, откуда оно было вывезено уже в начале XVII века. И здесь художник заполняет первый план непривычно большими фигурами, практически сводя на нет роль пейзажа и используя нейтральный фон. В результате образ обретает особое патетическое звучание, помогающее с наибольшей глубиной донести до сердец верующих заключенное в этой сцене "послание": путь к спасению души лежит только через Церковь и Причастие.
Тема Оплакивания с ангелами (Engelpieta), имевшая особое значение после Тридентского Собора, получила отражение в нескольких алтарных композициях Веронезе. В алтарном образе, исполненном в 1582 году для церкви Сан Дзулиан, мертвенно-бледное, безжизненное тело Христа, поддерживаемое ангелами, оплакивают Святые Яков, Марк и Иероним.
В самые последние годы своего творчества в развитие темы, посвященной Христу, Паоло создает многочисленные картины с Распятием. Лишь в одном из полотен на этот сюжет, хранящемся в настоящее время в Лувре, он изображает Голгофу с тремя показанными в ракурсе крестами. Кресты для Христа и разбойников размещены в левой части композиции. Справа в пейзажном обрамлении изображены многие очевидцы и участники события. Так Веронезе возвращается к схеме, использованной ранее в картине на ту же тему, написанной для церкви Сан Николо делла Латтуга. В других полотнах - из Национального музея в Будапеште и церквей Сан Себастьяно и Сан Ладзаро деи Мендиканти в Венеции - в центре композиции одиноко выделяется крест с распятым Христом, у подножия которого расположены охваченные горем фигуры. Общим для всех этих произведений является ярко выраженный драматизм, подчеркнутый напряженным поиском особых световых эффектов, близких тем, что использует в своих полотнах Якопо Бассано. Тяжелым грозовым тучам в небесах соответствует сумрачная атмосферная дымка. Особое значение имеет изображение крови Христа, обильно струящейся из ран по груди и рукам. Смысл этого мотива - утверждение идеи об очищении человечества через кровь Спасителя, идеи в равной мере дорогой сердцам и теоретиков католической реформы и деятелей Тридентского Собора.