Особенно тяжелым для Моне был 1875 год. Вновь и вновь он был вынужден просить у друзей денег. Отсутствие средств вело к тому, что он вообще не мог работать. Осенью 1877 года, когда его жена во второй раз ждала ребенка, он умолял Шоке купить у него хоть одну картину за любую цену. Мане, который был в это время у него, нашел Моне подавленным и отчаявшимся. 5 января 1878 года Мане дал своему другу 1000 франков. Моне мог теперь расплатиться с долгами в Аржанатее и снять дом неподалеку от Парижа в местечке Ветей на берегу Сены.
Летом того же года после долгих мучений умерла его жена. Он писал ее на смертном ложе, машинально отмечая смену оттенков синего, желтого и серого, наложенных смертью на ее лице. Он почувствовал себя рабом зрительных ощущений, бесчувственным животным.
Осень и зиму он провел в Ветее. Мадам Гошеде, ухаживавшая за покойной женой Моне теперь вела домашнее хозяйство , заботилась о двух его сыновьях и вскоре стала его женой. Зимой Моне писал на берегу Сены. Установив мольберт, он терпеливо наблюдал за сменой фиолетовых, синих и розовых теней на плывущих льдинах.
Моне поселился в Живерни со своей второй женой. Она на протяжении тридцати лет, вплоть до смерти художника, оставалась с ним. Моне полностью сохранил творческую активность вплоть до своей смерти в 1926 году. Ему было восемьдесят шесть лет. Сезанн сказал о нем: “Моне - это всего лишь глаз, но какой глаз!”
“Нет искусства менее непосредственного, чем мое. То, что я делаю, есть результат размышлений и изучения великих мастеров; о вдохновении, непосредственности и темпераменте я не имею понятия”. [3]
Эдгар Дега был, без сомнения, самым крупным, талантливым и наиболее загадочным членом группы импрессионистов. Подобно Мане, он был выходцем из верхних слоев среднего класса. В его семье было несколько банкиров, и Дэга прочили карьеру юриста. Однако, получив классическое образование, он решил стать живописцем и посещал Школу изящных искусств. В шестидесятые годы он встретился в Лувре с Мане, который также копировал там старых мастеров. Оба с презрением относились к академическому Салону, хотя и выставляли там после 1865 года время от времени свои произведения. Как и всех импрессионистов, Дега в большей мере интересовал пульс окружающей жизни, нежели высокопарные, вымученные сюжеты, составлявшие основу заполнявших стены Салона картин. Но столь же чужды были ему приемы и красочная палитра импрессионистов. Работа на открытом воздухе была для него столь неприемлема, что он резко выступал против “пленэристов”. Пленэру Дега предпочитал театр, оперу, кафе и кафешантаны. Он говорил Писсарро: “Вы ищете жизнь естественную, я - мнимую”. Будучи необычайно консервативным в политической и личной жизни, он был, однако, необычайно чуток к поискам новых и неожиданных мотивов для своих картин. Он заставлял, например, зрителя смотреть на изображенную сцену с непривычной точки зрения.
Многие его изображения скаковых лошадей, охваченных нервным напряжением перед стартом, балерин, женщин за туалетом обретают драматизм благодаря неожиданно смелому движению линий. Фигуры часто сдвинуты по диагонали в один угол, а остальная часть картины остается свободной. При этом головы и отдельные части тела нередко обрезаны, как на моментальной фотографии.
Дега умышленно вводил направленный свет и необычные ракурсы, чтобы подчеркнуть контрастность и драмматизм сцены. Он долго и мучительно добивался подобных эффектов. “Когда я умру, станет ясно, с каким трудом я работал”, - говорил он. Появление фотографии дало ему опору в стремлении к поискам новых выразительных возможностей, хотя эстетические свойства этого нового средства изображения он смог полностью понять лишь в 1872 году, когда после франко-прусской войны ездил в Северную Америку.
Вернувшись в Париж, Дега вновь встретился со своими старыми друзьями - Мане, Ренуаром и Писсарро. Но Дега всегда оставался индивидуалистом. Как человека замкнутого и недоверчивого, его мало привлекали бесконечные споры и праздное времяпрепровождение его полубогемных друзей. Финансовые неудачи в его семье, однако, привели его на грань того, что он мог разделить участь своих товарищей, вынужденных вести более чем скромный образ жизни. Дега пришлось расстаться со многими картинами и отдать большую часть своего состояния в уплату долгов одного из своих братьев. Теперь он во многом зависел от продажи своих картин.
Дега работал как одержимый. Он охотно посещал танцевальные классы в Опере, наблюдал за репетициями и балетным тренажером, обязательным для всех артистов, совершенствующих свое мастерство. Беспристрастным, фиксирующим глазом видит Дега мучительный и напряженный труд балерин. Их тонкие, хрупкие фигуры предстают то в полумраке репетиционных залов, то в короткие моменты, когда танцовщицы предоставлены сами себе и за ними никто не наблюдает: они надевают балетные туфли, поправляют прическу или просто отдыхают. При взгляде на картины Дега рождается чувство, что ты невзначай подсмотрел чужую жизнь. Позицию бесстрастного наблюдателя он сохраняет даже в этюдах обнаженной натуры. Натурщицы Дега лишены тепла, которое исходит от женских образов на картинах Ренуара, но этого не замечаешь, и, быть может, именно поэтому они кажутся еще более завораживающими. Дега охотно считал себя глазом, который видит только цвет, движение и строение женского тела. Ему было достаточно изобразить молодую женщину в проеме открытой двери, дерзко надетую шляпку, характерную позу гладильщицы или прачки, чтобы правдиво запечатлеть сцену.
Характерно одно из высказываний Дега о пастельных этюдах обнаженного тела: ”Я изображаю их как животных, без прикрас и восторга”. И в этом вся его объективность.
Дега было уже за пятьдесят, когда он был вынужден отказаться от масляной живописи и обратиться к пастели. Причиной было постоянно ухудшавшееся зрение художника. Будучи добровольцем на военной службе во время осады Парижа, он заболел хроническим коньюктивитом.
В эти поздние годы и возникли знаменитые во всем мире изображения обнаженной натуры. Он стремился изобразить модель так, словно увидел ее в замочную скважину. В то полное внешних условностей время его подчас принимали за порочного соглядатая, но этого не было и в помине. Ирландскому писателю Джорджу Муру он говорил, что его обнаженные модели - “это животные человеческой породы, занятые собой, словно кошка, которая вылизывает себя”. Эти удивительные этюды были показаны на восьмой, последней выставке импрессионистов в 1886 году.
Теперь Дега был поглощен желанием передать ритм и движение сцены. Его поздние пастели напоминают разноцветный фейерверк. Чтобы заставить краски светиться еще больше, он растворял пастель горячей водой, отчего краска становилась похожей на пасту, которую он затем наносил, подобно акварели, кистью.
Дега постоянно подчеркивал свою неприязнь к детям, собакам, цветам. Он никогда не был женат. Отрицал он и разного рода социальные реформы. Был он саркастичен, недоверчив, часто недружественен к своим товарищам. Лишь один человек был ему действительно близок - американская художница Мери Кассат. Она понимала его замкнутость и сложность натуры. Мане однажды сказал Берте Моризо: ”Ему не хватает естественности, он не способен любить женщину”. На это можно было бы возразить еще одним замечанием Дега: ”Есть любовь и есть работа, но у нас лишь одно сердце”.
Последние годы его жизни были печальны. В 1908 году, потеряв зрение, он бросил живопись. С 1912 года его еще можно было постоянно видеть на парижских улицах в накидке и буро-зеленой шляпе. Когда он умер в 1917 году, его художественное наследство оценивалось многими тысячами франков.
“Художнику недостаточно демонстрировать свое умение, должно быть видно, что он ласкает холст”. [3]
Дега и Ренуар были полной противоположностью друг другу. Пьер-Огюст Ренуар ослепил мир жизнерадостными изображениями крепких, здоровых, женщин, белокожих Диан, полнокровных богинь, которые были его идеалом. Дега, напротив, никогда не льстил своим моделям. “Искусство, - однажды сухо заметил он, - не должно иметь цели нравиться”.
Ренуар родился в Лиможе в семье портного и четырех лет попал в Париж. Как ни пародаксально, но его родители не возражали против желания сына стать художником. Он начал с того, что расписывал цветами фарфоровую посуду. Он хотел стать настоящим живописцем по фарфору и уже получал за свою работу по шести франков в день, когда его хозяин разорился. Юного Ренуара часто можно было видеть в Лувре, где его восхищали мастера 18 века - Ватто, Буше, Фрагонар. Некоторое время он учился в мастерской у Глейра и даже в Школе изящных искусств. В конце шестидесятых годов вместе со своим товарищем по школе Моне Ренуар совершил несколько поездок по Сене. Расположившись на берегу, друзья писали окрестности Буживаля.
Неподалеку находилось излюбленное место купания парижан, прозванное “Лягушатником”, где погожими днями собиралась молодежь. Оба художника работали там в 1869 году и писали одни и те же виды. Они многому научились друг у друга. Ренуар воспринял от Моне манеру изображать детали. Добиваясь оптического эффекта, Моне в это время дробил форму мазками чистого цвета, хроматически сопоставляя тона. Ренуар в свою очередь пробудил у Моне желание наполнять пейзажи фигурами, сливая их с окружением.
Ренуар был воистину стойким оптимистом, которого вряд ли что могло заставить сдаться. И это помогало ему в течение всей его жизни. После выставки 1874 года он и Моне были практически изничтожены критикой и публикой. Их надежды на продажу картин лопнули, как мыльный пузырь. И все же, несмотря на бедность и непризнание, они продолжали работать. Им удалось найти немного денег, снять мастерскую, где они сами готовили себе еду, и даже нанимать натурщиц. Лишь только после того как в 1877 году Ренуар закончил картину ”Бал в Мулен де ла Галетт”, критики стали более благосклонными. Это произведение, радостное, шумное, пронизанное солнечным светом, наполненное любовью и беззаботным смехом, - шедевр художника, - изображает излюбленное место развлечения парижан.