Иоанн Дамаскин был разносторонне одаренным человеком, интересным во многих отношениях. Его духовное наследие огромно, оно составляет бесценное сокровище Церкви.
Предание называет Иоанна автором замечательных церковных песнопений, в которых христианский мир до сих пор черпает мудрость, силу и утешение. Считается, что именно он составил пасхальный канон, могучий гимн "Воскресение Христово видевше", замечательные надгробные молитвы. Лаконичность и живость языка, трогательный лиризм и глубина мысли - все это делает Дамаскина величайшим поэтом Византии и всего христианского мира. Не случайно его прозвали "златоструйным". Одним из первых он составил календарь дней памяти христианских святых и подвижников.
С поэзией Дамаскина тесно сливается и его музыкальная деятельность. Ему принадлежат первая церковная система нот и оформление большинства христианских песнопений в сборники "Типикон" и "Октоих".
Еще более Иоанн Дамаскин известен как богослов. Он создал фундаментальный труд "Источник знания", состоящий из трех частей: в первой, "Диалектике", излагаются философские идеи Аристотеля, во второй, "Книге о ересях", перечисляются и анализируются учения, противоречащие христианству, а в третьей, "Точном изложении православной веры", систематизируется православное вероучение.
Это была система идей о боге, сотворении мира и человеке, определяющая его место в этом и в потустороннем мирах. Он рассмотрел и обобщил как естественнонаучные представления древних, так и догматы своих предшественников-богословов, и тщательно отобрал те из них, которые ни в коей мере не противоречили канонам вселенских соборов.
Основным методом работы Дамаскина была компиляция (в соответствии с его девизом "Не люблю ничего своего") на основе аристотелевской логики. С этой точки зрения богословие Дамаскина даже по средневековым меркам было лишено оригинальности. Однако он сделал то, что неодходимо было сделать: благодаря устранению из церковных догматов противоречий православное вероучение было приведено в более-менее стройную систему.
Этот труд оказал огромное влияние на будущие поколения не только православных, но и католических
богословов (Фомы Аквинского). Для православной Церкви сочинение Иоанна Дамаскина до сих пор является основным источником основ христианского вероучения.
Однако с точки зрения художественной культуры Иоанн Дамаскин интересен нам прежде всего как яростный противник "иконоборчества" и создатель теории Священного образа, положившей начало канонизации иконописи.
Согласно его теории:
Изображать святых можно, но в символическом и аллегорическом виде.
Можно и нужно изображать то, что было в действительности (сцены из Священного писания, Жития Святых).
Можно писать Христа в том виде, в котором он пребывал на земле, но нельзя писать образ Бога-Отца.
Изображения святых необходимы - они украшают храмы, заменяют книги неграмотным, постоянно напоминают о подвигах во имя веры. Однако икона - не картина, а священный образ, поклоняясь иконе, мы поклоняемся тому, что на ней изображено ("первообразу"), а не мастерству художника - иконы должны быть анонимны.
Иконы чудотворны, так как несут в себе часть божественной силы того, кто на них изображен.
Последний довод он подкреплял примером из собственной жизни.
Халиф заподозрил Иоанна-Мансура в шпионаже в пользу Византии и приказал отрубить ему кисть правой руки, что и было сделано незамедлительно.
Иоанн приложил отрубленную кисть на место, всю ночь усердно молясь об исцелении иконе Богоматери, по преданию написанной самим евангелистом Лукой.
Наутро кисть приросла. В ознаменовании этого чуда Дамаскин прикрепил к серебряному окладу чудотворной иконы в знак вечной благодарности руку, отлитую из чистого серебра. Эта икона изображена слева. Сейчас она находится в монастыре Хилардар (Афон, Греция).
Так возник один из канонических образов Богоматери - Богоматерь-Троеручица.
Византийский иконографический канон
Канон - совокупность строго установленных правил и приемов для произведений искусства данного вида.
Церковь "художествовала, направляя своим духовным опытом руки иконописцев" (П.Флоренский).
Византийский иконографический канон регламентировал:
· круг композиций и сюжетов священного писания
· изображение пропорций фигур
· общий тип и общее выражение лица святых
· тип внешности отдельных святых и их позы
· палитру цветов
· технику живописи.
Соблюдение всех канонических правил неминуемо приводило к игнорированию линейной перспективы и светотени
После завершения периода "иконоборчества" вопрос создания художественных средств для воплощения "святости" стоял особенно остро. Благодаря трудам Иоанна Дамаскина стало ясно, что можно изображать на иконе, и что нельзя. Осталось выяснить и регламентировать то, как следует изображать внешность святых и божественные сюжеты.
Результатом этих исканий стали следующие установки:
В монументальной живописи господствовала мозаика, позднее, во времена заката империи, вытесненная фреской.
Техника станковой живописи была такова:
На доску (в Византии - кипарисовую, на Руси - сосновую или липовую) или холст ("поволока") наносили слой белого шлифованного грунта из гипса и мела ("левкас"), в XIII-XIV веках часто покрываемый золотом. Затем наносили контуры рисунка и красочный слой (энкаустика, темпера). Поверх красочного слоя наносили защитный слой (закрепитель) - олифу, лак. Обрамление иконы - Оклад - выполняли из дерева, золота, серебра, украшали драгоценными камнями.
Известные с античных времен пропорции человеческого тела сознательно нарушаются. Фигуры устремляются вверх, становятся выше, тоньше, плечи сужаются, пальцы рук и ногти удлиняются. Все тело, кроме лица и рук, скрывается под складками одежды.
Овал лица удлиняется, лоб пишется высоким, нос и рот - мелкими (нос - с горбинкой), глаза - большими, миндалевидными. Взгляд - строгий и отрешенный, святые смотрят мимо зрителя или сквозь него.
Внешность всех святых, одежда, в которой их следует писать, позы, которые они могут принимать, строго определены. Так, апостола Иоанна Златоуста следует изображать русым и с короткой бородой, а Святого Василия - темноволосым с длинной заостренной бородой. См. также Иконография Богоматери, Иконография Христа.
"Уплощение", игнорирование линейной перспективы
Любая передача объема нежелательна, так как привлекает внимание к телесной сущности изображаемого в ущерб сущности духовной. Фигуры становятся двухмерными. С этой же целью широко применяемая ранее техника энкаустики, дающая слишком "осязаемую" поверхность заменяется на сухую и строгую темперу.
Естественно, плоские фигуры неуместны на пейзажном или архитектурном фоне, который подразумевает перспективу и передачу объема. В идеале пейзаж исчезает и уступает место фону, а пустое пространство заполняется надписями - именем святого, словами божественного писания.
Линейная перспектива античности ("прямая" перспектива) была утрачена. Ее место заняла т.н. "обратная" перспектива (когда линии сходятся не за картиной, в мнимой ее глубине, а перед ней, как бы в глазах зрителя).
Теперь художник писал не сам предмет, а как бы идею предмета. У пятиглавого храма, например, все пять куполов выстраивались в прямую линию, без учета того факта, что в реальности две главы были бы заслонены. У стола должно быть изображено четыре ножки, несмотря на то, что задние ножки не видны. Предмет на иконе должен открываться человеку во всей полноте, таким, каким он доступен Божественному Оку.
Палитра цветов, игнорирование светотени
Фон иконы (т.н. "свет") символизирует ту или иную божественную сущность, регламентированную трактатом VI века "О небесной иерархии" (например, золотой - Божественный свет, белый - чистоту Христа и сияние его Божественной славы, зеленый - юность и бодрость, красный - знак императорского сана, а также цвет багряницы, крови Христа и мучеников). То же касалось элементов одежды и их цветов: покрывало богоматери - мафорий - писали вишневым (иногда - синим или лиловым), платье богоматери - синим. У Христа наоборот плащ - гиматий - синий, а хитон - рубаха - вишневая.
Поскольку фон был равной интенсивности, даже та минимальная объемность фигур, которую допускала новая живопись, не могла выявить светотень. Чтобы показать наиболее выпуклую точку изображения, ее высветляли (например, в лице самыми светлыми красками писали кончик носа, скулы, надбровные дуги).
Кроме того, был определен круг сюжетов священного писания и круг композиций, допустимых в иконописи.
Благодаря этой системе условностей возник язык византийской иконописи, хорошо понятный всем православным. Такие иконы уже не вызывали упреков в язычестве и идолопоклонстве. Годы "иконоборчества" не прошли даром - они привели к созданию нового вида искусства.
И все-таки, откуда взялись все эти теоретические правила, откуда брались образцы, которым иконописец обязан был подражать?
Первоисточники были, такие иконы называют "первоявленными". Каждая "первоявленная икона" - результат религиозного озарения, видений, видений. Но если отвлечься от религиозной терминологии и посмотреть на вещи проще, без мистики - "первоявленные" иконы - это великие произведения неизвестных средневековых гениев, действительно достойные подражания. На первой из приведенной иллюстраций - икона "Христос-Пантократор" монастыря Святой Екатерины (Афон), выполненная в технике энкаустики. Икона создана в VI веке - задолго до оформления канона. Но вот уже 14 столетий Христа-Пантократора в основном пишут именно так.