История европейского рисунка (стр. 3 из 6)

Конечно, и этой личностной окраской рисунки Рембрандта превосходят работы всех современников, но и у других рисовальщиков XVII века это качество ощущается отчетливо. Достаточно сравнить кристаллически совершенные и замкнутые в себе штудии с живой натуры у великих мастеров XVI века с душевной взволнованностью, живой пульсацией плоти, которой пронизаны рисунки с мраморов у Рубенса, или увидеть, какой напряженной эмоцией проникнуты рисунки такого строгого классициста, как Пуссен.

Возникает сильное искушение сказать, что в XVII веке рисунок оказывается более личным, более живым видом искусства, чем живопись, но такое утверждение было бы поверхностным. Дело в том, что в это время рисунок и становится новым видом искусства со своими особыми свойствами: в XVI веке разница между живописью и рисунком в основном определяется техникой и материалом, в XVII веке—это разница самого подхода, понимания, воплощения мира— разница другого вида искусства. И может быть, в неприятии этого нового вида изобразительного искусства и кроется разгадка того удивительного обстоятельства, что ни один из таких великих художников, крупнейших живописцев XVII века. как Караваджо, Веласкес, Латур, братья Ленен, Хальс, Вермеер, не оставил ни одного рисунка. И одновременно появляются значительные рисовальщики, судя по всему, совсем (или почти совсем) не обращающиеся к живописи,— Калло. Белланж, Лафаж, Нантейль и другие.

В XVII веке рисунок и живопись вполне отдаляются друг от друга, так как только сейчас рисунок, наконец, обретает самостоятельность, отрывается от других видов искусства, ведь до того почти все рисуночные листы — это в каком-то смысле штудии, пусть идеальные, пусть неосуществившиеся, но штудии для живописных работ. И характерно, что даже материалы и инструменты рисования в это время меняются—не мягкие грифели, создающие пластически-живописный эффект, как было раньше, а инструменты, дающие четкую, твердую линию, становятся ведущими: не мягкое тростниковое, а более жесткое гусиное перо. остро заточенный итальянский карандаш, графит — все это создает линеарное начало в рисунке, позволяет улавливать детали, воплощать в рисунке не общее, а частное, конкретное. И одновременно с этими рисующими инструментами и часто на том же самом листе художники работают широкой мягкой кистью — бистром, чернилами, тушью, что вводит в рисунок атмосферу, воздушную перспективу, пространство, среду. В это время впервые начинают последовательно работать акварелью, появляется в полном смысле слова цветной рисунок, чего, по сути дела, не было прежде. И это вполне понятно: ведь для чисто пластического истолкования натуры цвет не только не нужен—он мешает чистоте стиля, тогда как для передачи среды, атмосферы, динамики— для воплощения подвижности самой реальности—важен не только тон, но и цвет.

Надо оговорить, разумеется, что все обозначенные стилистические черты и даже технические моменты рисунка XVII века в наибольшей степени относятся к голландскому рисунку. Но это и определило передовую, во многом революционную роль Голландии в истории рисунка. В других странах весь этот процесс как бы замедлен, хотя общая тенденция ясно прослеживается и в неголландском рисунке. Так, итальянские рисовальщики, казалось бы, в большей мере продолжают развивать черты, свойственные маньеризму, их рисунки остаются высокодекоративными и виртуозными. Но и в Италии рисунок в XVII веке изменяется. Художников все больше привлекают не отдельные фигуры, а сцены, целые композиции, причем в них, как правило, основную роль играет перо (или тонкий грифель) и особенно кисть, которая бистром, акварелью, размытой сангиной, а часто и жидкой краской в два цвета сообщает рисунку эмоциональный тон, словно передает напряжение чувства, охватывающее не только героев, но и само пространство вокруг них. И если среди французских художников XVII века названные черты заметны далеко не у всех крупных мастеров (особенно из числа академистов), то ведь и не случайно. что у них редко можно встретить рисунок, не связанный с какой-либо живописной композицией. А это значит, что во Франции в XVII веке рисунок, при всех своих высоких художественных качествах, еще не успел полностью отделиться от живописи, стать особым видом искусства. Но, может быть, как раз эта замедленность процесса, постепенность, с какой вызревает во французском рисунке осознание черт рисовального стиля, приводят в конце концов к чрезвычайной концентрации всех специфических свойств рисунка, подготавливают тот триумф особого рисовального мышления, определяющегося самостоятельностью рисунка как вида искусства, который так поражает в следующем веке. Ибо за немногими исключениями все лучшие рисовальщики XVIII века — французы.

Никогда до того художники не предавались рисунку с такой страстью—можно даже утверждать, что в XVIII веке он становится важнейшим видом изобразительного искусства, в нем видят как бы некий первоэлемент творчества.

И характер его, по сравнению с предыдущим веком, снова меняется. Прежде всего следует заметить, что если раньше можно было говорить о воплощаемом в рисунке мироощущении эпохи, то теперь правильнее было бы назвать это свойство —жизнеощущением: рисунок в целом не несет уже в себе черты осмысления взаимоотношения человека и мира, он как бы довольствуется тем, что показывает, как чувствует себя человек в своем окружении, как он себя ведет, как реагирует, как воспринимает. От этого так ощутим в рисунке момент перехода от одного состояния в другое, точнее даже — из одного в другое; все его жанры, все его категории несут на себе оттенок изменчивости, незаконченности, неустойчивости: пейзаж стремится к пространственной незавершенности, интерьер лишается замкнутости. Персонажи застигнуты как бы в момент переходного движения, в лицах уловлено ускользающее, беглое выражение, внутреннее состояние — не вполне определенное, всего лишь некий оттенок настроения. В фигурах и предметах ощущается рыхлость консистенции—словно бы это полуреальность, полугреза. Линии рисунка нервозные, изгибающиеся, как бы жестикулирующие. Здесь все — сколько-то мнимо и от этого окрашено слабой, но ощутимой интонацией иронической отчужденности. Все жизненные явления, как кажется, воспринимаются, в первую очередь, не глазом, а непосредственно нервными окончаниями художника. Поэтому-то рисунки пронизаны чувственностью, которая часто оборачивается эротизмом. Но двойственность, мнимость сказывается и тут: чувственность—но чуть меланхолическая, сентиментальность — но чуть ироническая. Этот легкий, но неизменный душевный разлад лишает рисунок XVIII века эмоционального полногласия — в нем нет нот трагизма, чувства, отношения исполнены прелести, утонченности, но не глубины.

Т.Жерико. Испуганный конь.1780. Перо, чернила, сепия

Детройт Художественный институт

Рисунок прежде всего оказывается для автора средством художественного самовыражения, но это самовыражение всегда получает некие принятые, условные формы. В рисунке этого времени непременно чувствуется легкий привкус театральности; его персонажи как бы играют некую роль, группировка— сценически выразительна, пейзаж, даже ведута — скомпонованы по законам декорации. И как следствие этого впервые красота рисунка осознается как его главная цель.

Рисунок становится необыкновенно цветным. Не говоря уже о том, что цвет звучит в полную силу в многочисленных акварелях, гуашах, пастелях,—но и из традиционных рисовальных материалов художники извлекают замечательные колористические эффекты. Излюбленная ими техника - это рисунок «в три карандаша»: итальянский карандаш, сангина и мел на желтоватой или голубой бумаге; оставаясь полностью в границах графического стиля, такие рисунки звучат своего рода хроматическим аккордом, утонченным и выразительным. Даже простая сангина таит в себе такой диапазон тональных нюансов, что воспринимается как цветной рисунок.

Никогда до того рисунок не был столь живописен. Но художники всегда помнят о быстроте графического ритма, об интервалах и паузах, о беглости линии, позволяющей им передавать живость своего минутного ощущения. Ритмическое начало, воплощенное в рисунке,—это вообще отличительная черта XVIII века: линии изгибаются выразительным арабеском, не утрачивая при этом в своей жизненности, ритмика их движения не только создает и рисунке тональную вибрацию, но и придает целостность всей композиции. Она словно непосредственно рождается у нас на глазах в самопроизвольном, почти орнаментальном беге ритмически безукоризненных линий.

Рисунок как бы строится изнутри внутренней формы к контурам, которые лишь завершают границы форм. Поэтому пластика фигур не замыкается в выразительном силуэте, как было прежде, а открывается всему окружению, сочетаясь с ним. Это ощущение цельности всего листа еще усиливается светом — боковым, направленным, скользящим, слегка размывающим контуры, неотделимым от тона и от цвета.

Характерно, что XVIII век очень редко пользуется чистым пером: скрупулезность его штриховки или безудержная стремительность его росчерков — это вульгарные крайности, которые не принимает вкус эпохи. Но соединение нервных и быстрых линий пера с легкими расплывающимися пялами тона — один из излюбленных приемов этого времени. Пятна растворяются в пространстве бумаги, линия торопится, прерывается в своей беглости — рисунок наполняется светом, воздухом, движением. Пятна, положенные легкой кистью, несут в себе чрезвычайное богатство тональных оттенков, которые создаются сероватой сепией, коричневым бистром, прозрачной акварелью. Все это вводит в рисунок пером трепетное воздушное пространство, так же как в листах, исполненных грифелями, растушевка обволакивает формы, словно пространственная или эмоциональная среда.