Начнем с того, что он характерен равномерной проработанностью изобразительной поверхности, сетью недлинных штрихов, отмечающих все мелочи реальности и одновременно воспроизводящих иллюзорную, дагерротипную светотень. Штрих, в силу этого, лишается выразительности, динамики, он перестает быть определяющим элементом рисунка, он становится как бы безликим, нейтральным,—всего лишь средством изобразительного рассказа. Это определяет и технику такого рисунка. Он делается главным образом или тонко заточенным графитным карандашом («карандаш Конте»), кропотливо обрисовывающим все детали, или анилиновыми чернилами и стальным пером, жестким и непластичным (в отличие от прежнего — гусиного или тростникового), требующим подробной моделирующей штриховки: очень популярной становится новая техника—соус, мягкая или жидкая графитная краска на водяной основе. дающая, на первый взгляд, живописный эффект, но в действительности — в большой мере позволяющая имитировать светотень. свойственную фотографии. Все эти материалы характерны пониженными колористическими свойствами — рисунки такого типа как бы бесцветны. От этого-то такое широкое распространение получает в это время акварелирование рисунков,—при этом собственно рисунок и цвет в известном роде нарочито соединяются на одном листе: он выглядит именно как «натурально» раскрашенный рисунок—в отличие от рисунка предыдущих эпох, где линия и цвет интегрально объединяются в композиции. Пространство рисунка — глубокое, подражающее живописной картине: пейзаж, уходя, как правило, к горизонту, с разбеленными далями в акварели, расчислен по перспективе; фигуры в интерьере располагаются на среднем плане. Но при всем чисто картинном построении авторы все же помнят, что это рисунок, разновидность графики. Поэтому края самого изображения часто как бы оформляются в виде петель и росчерков — в стремлении свести глубину изображения с плоскостью бумажного листа. В композициях нет ритмического выделения главного, это заменяется центричностью пейзажа, симметричностью сцены. В сюжетных рисунках отчетливая литературность еще усиливается мизансценностью композиции, театральностью жеста. Наконец, сама образная система такого рисунка стремится к общедоступности, даже банальности. Но при этим чрезвычайно высоко ценится «художественность» рисунка, которая, в первую очередь, понимается как идеализация форм — при полном соблюдении скрупулезности описательной манеры, и как своего рода стилизация, то есть отчетливое ориентирование на условно трактованные формы чужих эпох—средневековья, раннего и Высокого Возрождения, классицизма и т. п. (часто эти прототипы оказываются всего лишь искусственно сконструированными самими художниками), что нередко выглядит разновидностью декоративизма. Во второй половине века особенно распространяются в рисунке черты салонной красивости.
С другой стороны, в это время впервые в рисунке проявляет себя натурализм, стремление запечатлеть «голую правду жизни». Такой рисунок как бы вовсе не обладает стилем, смысл его—в тщательном изобразительном описании конкретного факта. Надо особенно отметить, что весь традиционный рисунок XIX века значительно утрачивает характерные для всего этого вида искусства свойства, личностности. Конечно, у более крупных художников в рисунке своя манера, свой почерк, по которому их можно узнать.—но это именно только почерк: столь типичное для XIX века позитивистское стремление к «объективности» как бы нивелирует индивидуальность чувствования, видения мира художником. Зато более отчетливо выступают национальные качества рисунка.
Но параллельно такому, названному нами традиционным, рисунку и как бы в противовес ему развивается совсем иной стиль европейского, преимущественно — французского, рисунка, который можно условно назвать новаторским. Общая характеристика этого направления, к которому можно отнести чрезвычайно разных мастеров — от Жерико до Лотрека — очень, разумеется, трудна. Эта трудность осложняется еще и тем обстоятельством, что роль школы у этих художников сводится к минимуму, а следовательно, впервые все ведущие художники эпохи создают свой стиль самостоятельно, без воздействия принятых академических норм. Объединяет же этих художников то, что все они, в первую очередь, живописцы, и как правило, и к рисунку подходят с живописными задачами—распределение светотеневых масс, вовлечение в пластику среды и т. п.; и такой живописный подход словно бы «оплодотворяет» их рисунок и позволяет им избежать унылой описательности традиционного штрихового или растушеванного рисунка.
Можно сказать, что отличительная черта этого новаторского рисунка в том, что темперамент художника как бы непосредственно переходит в линию. И от этого—чем линия более подвижна, более гибка, более выразительна, тем она полнее выражает художника, его внутреннее отношение к образу,—что для него важнее, чем реальный объект сам по себе. И следовательно, в таком рисунке еще более повышается уровень личностности, столь свойственный рисунку вообще.
Если для стилистики рисунка XVIII века важнее всего—ритм, то есть уловление некоей гармонии, которая пронизывает все явления, то в рисунке XIX века определяющей категорией становится темп — быстрота реакции художника, быстрота движения его рисовального инструмента. Темп проявляется, обнаруживает себя в рисунке по-разному: в нетерпеливости резких штрихов (Жерико, Делакруа), в удвоении, утроении приблизительных вибрирующих контуров (Домье), в мгновенном движении линий по поверхности листа (Мане), в экстатической ритмичности всей системы рисунка (Ван Гог),— но всегда главным оказывается очень быстрый темп руки рисовальщика. стремящегося ухватить один определенный миг — миг состояния реальности или движения модели, или души художника. Если раньше можно было говорить о рисунке как о некоем фиксированном моменте жизни, то сейчас рисунок—это скорее всего лишь фиксированный момент движения. И любопытно, что поэтому-то чем дальше. тем тривиальнее становится объект и мотив рисунка: способность увидеть и передать с художественной выразительностью краткий миг существования самого рядового, эстетически не окрашенного явления позволяет особенно отчетливо выявлять артистичность глаза художника.
Но это же наполняет рисунок XIX века особой жизненной конкретностью —для максимальной выразительности этого уловленного мига надо найти наиболее характерный, пусть, на первый взгляд, необычный, но типичный момент в последовательности его жизненных проявлений. И как только такой момент зафиксирован — рисунок завершен. Поэтому-то если раньше законченная композиция и набросок — это разные виды рисунка, то в XIX веке разница между ними исчезает.
В этом особом интересе к темпу и заключается главное отличие между традиционным и новаторским рисунком этого времени. Ведь и тот и другой прежде всего стремятся изобразить конкретную реальность. Но традиционный рисунок ее лишь описывает графическими средствами, тогда как новаторский улавливает ее изменения, ее движение — ее темп. то есть наиболее выразительное начало, опуская все несущественное, часто жертвуя оптической или анатомической правильностью ради силы выражения.
Быстрота, темпераментность такого рисунка определяет его существенные качества. Поспешная, курсивная, редуцированная линия становится ведущим стилистическим элементом рисунка. В самой стремительности ее темпа—основа для концентрации, конденсации форм.
Но тот же темп придает линиям напряженность, внутреннюю вибрацию. Линии как бы резонируют друг от друга, отчего вся их совокупность пронизана своего рода пульсацией, «пальпацией», распространяющейся на всю композицию в целом и этим организующей ее на поверхности бумаги. Такая композиция получает все более сильную тенденцию располагаться ближе к передней плоскости листа, резко возрастает роль силуэта—он становится плоскостным (Лотрек), иногда даже плоским (Бердсли). Цвет вводится в рисунок, как правило, в экспрессивных целях: он начинает вести самостоятельное существование, сложно связанное с самим рисунком, так что в иных случаях становится вполне от него независимым (Роден).
Начало изобразительности все сильнее подчиняется началу выразительности: в фигурном рисунке линия рисует не формы, а их движение, в пейзаже основное—не изображение того или иного места, а настроение, состояние, впечатление, которое оно вызвало в художнике (Коро). В результате всего этого рисунок словно бы перестает быть завершенным в себе, он открывается зрителю, становится активным, живет лишь во взаимоотношении с ним (нагляднее всего — у Ван Гога, у Лотрека). Так постепенно, а с середины века все заметнее традиционный и новаторский рисунок XIX века все более расходятся,—хотя, конечно же, в графике этого времени есть немало и промежуточных явлений, особенно к концу века.
И однако что объединяет оба этих стиля рисунка, относящегося к одной эпохе? Мне представляется главным свойством XIX века то, что каждый рисунок в это время как бы исчерпывается самим собой. В нем мы — при всем разнообразии его эстетических принципов — не ощущаем той общей сверхличной основы, которая присутствует в рисунке каждой из предыдущих эпох. Он словно бы окончательно сводится на землю, действительно становится «отражением реальности», «демифологизируется», говоря современным языком. И это его свойство бросается в глаза в работах всех художников—почти до самого конца столетия. Оно настолько присуще рисунку XIX века, что на нем как бы примиряются все противоречия этого времени, проистекающие от различной эстетики, от разных принципов и манер, от многостильности, от разности национальных традиций. И в этом смысле рисунок XIX века — совсем новый тип рисунка.