Что касается техники живописи, то Леонардо довел здесь свое сфумато до совершенства: двадцать, а может быть сто лессировок положено им на картину. Прекрасным получился и задний план. Все детали тут чрезвычайно точны, а вершины гор и вода: кости и кровь земли – вызывают в памяти романтические представления о ней на следующий день после Творения.
Отдавшись работе над «Моной Лизой», Леонардо совершенно потерял интерес к «Битве при Ангиари». А та в свою очередь потерпела столь серьезные повреждения, что нужно было начинать все с начала, к чему у Леонардо не было ни малейшей охоты. Флорентинский Совет десяти придерживался мнения, что художник либо должен завершить картину, либо вернуть назад полученные деньги. Давление со стороны Совета возрастало, но Леонардо сумел выйти из положения с помощью Шарля дАмбуза, лорда Шомона, который управлял Миланом от лица Людовика XII Французского. Французы испытывали перед Леонардо восхищение. Людовик был так потрясен «Тайной вечерей», что начал спрашивать у своих инженеров, нельзя ли снять ее со стены и перевезти во Францию, даже если для этого придется разрушить монастыри. Флорентинцы получили письмо от Шарля дАмбуза, в котором тот просил отправить Леонардо в Милан для выполнения некоторых работ. Совет десяти не собирался вступать в конфликт с французами и согласился отпустить Леонардо, поставив условие: он должен вернуться через три месяца. Однако события развивались так, что три месяца затянулись на очень долгое время.
Французы предоставили Леонардо полную свободу действий. Платили ему хорошо и, очевидно не предъявляли слишком настойчивых требований. Не считая некоторых случайных поездок, он провел в Милане шесть лет, все больше погружаясь в научные исследования. В 1506 – 1508 годы да Винчи нарисовал второй вариант «Мадонны в скалах».
Сравнение луврской «Мадонны в скалах» и позднего варианта, ныне хранящегося в Национальной галерей Британии, выявляет глубокое различие между стилем Леонардо времени Кватроченто и Высокого Возрождения. Хотя обе картины приблизительно одинаковые по размеру, фигуры во втором варианте кажутся больше: они как бы придвинулись к зрителю и оттого представляются более значительными и идеальными. Цвета приглушены, от чего лица и тела на первый взгляд кажутся покрытыми мертвой бледностью. Когда вскоре после второй мировой войны живопись была расчищена, некоторым искусствоведам цвета показались столь тусклыми, что они обвинили Британскую Национальную галерею в том, что она не следила за сохранностью шедевра. Однако расчистка выявила то, что сделал Леонардо: все цвета были преднамеренно не подчеркнуты, они как бы полностью утратили свою декоративность и использованы только для того, чтобы выразить идею картины. В ней нашли отражение результаты его долгих размышлений, исследований в области светотени и поисков методов, «как сделать фигуры пластичными». В результате цвета воздействуют, прежде всего, на ум.
Композиционные изменения были сделаны, скорее всего, чтобы удовлетворить Братство Непорочного Зачатия. Должно быть, они сочли указующий жест ангела слишком загадочным. Им была не известна флорентинская традиция изображения Иоанна Крестителя в детском возрасте, поэтому Леонардо выделил его с помощью удлиненного креста. Вероятно, что они попросили сделать и нимбы, которые до этого появлялись в ранних работах да Винчи. Леонардо сделал новые эскизы головы ангела, его тела и драпировки. Можно утверждать, что и многие другие детали картины, бесспорно, его. Однако, написав все, что его интересовало, он переложил остальную часть работы на учеников и , возможно, на своего соавтора да Предиса.
В конце 1507 – го и начале 1508 – го Леонардо провел шесть месяцев во Флоренции, прибыв туда по личному и не очень приятному делу. В 1504 году Пьеро да Винчи умер, не оставив завещания. Младшие сыновья объединились, чтобы лишить Леонардо причитающейся ему доли наследства. А в 1507 году умер дядя Леонардо Франческо. Он оставил завещание, в котором упоминал и своего блистательного племянника. Братья пытались подделать завещание. Леонардо подал на них в суд. Отношения между да Винчи и его родственниками складывались подобно отношениям в волчьей стае. Находясь во Флоренции, занятый судебным поединком (который он выиграл), Леонардо делил жилище с талантливым эксцентричным скульптором по имени Джан Франческо Рустичи. В его доме Леонардо чувствовал себя превосходно и не мало времени уделял тому, чтобы привести бумаги в порядок. За долгие годы их скопилось так много, что однажды он сам осознал бессилие разрешения задачи. Однако меланхолия да Винчи была не долгой. Он наслаждался обществом Рустичи и, согласно Вазари, не мало помогал ему в изготовлении знаменитой группы бронзовых статуй: «Святой Иоанн Креститель, фарисей и левит». Когда Джан Франческо работал над глиняной моделью группы, то требовал, чтобы к нему никто не подходил близко, кроме Леонардо. В результате этого многие детали статуй в высшей степени «леонардоподобны» (Вазари), так что некоторые искусствоведы считают, что их вылепил сам Леонардо, однако этому нет подтверждения. О существовании скульптурных работ Леонардо, кроме «Коня» нам ничего не известно. В музее Будапешта хранится маленькая конная статуэтка. Некоторые исследователи приписывают ее Леонардо. Лошадь действительно выполнена в его манере и похожа на некоторые эскизы к «Битве при Ангиари». В Виндзоре хранится рисунок лошадей, рядом с которым рукой Леонардо написано: «Сделать из воска маленькую, длиной около десяти сантиметров». Будапештская бронзовая статуэтка высотой около двадцати сантиметров скорее всего работа ученика да Винчи.
Вопрос об учениках Леонардо крайне запутанный. Хотя в нем не было склонности к преподаванию, «Трактат о живописи» представляет собой внушительных размеров учебник. Но среди своих непосредственных последователей да Винчи не мог найти тех, кто хотя бы приблизительно был способен воспринять все , чему он мог научить. Только Франческо Мельци достоин упоминания за те отношения, которые возникли между ним и Леонардо. Восприимчивый и интеллигентный, он воспринимал все, чему учил его да Винчи. Из всех личных привязанностей Леонардо, кажется, только к одному Мельци испытывал настоящую любовь. Почувствовав приближение смерти, он написал завещание, в котором, наконец, примирился со своими сводными братьями: им он оставил все свои деньги. А Мельци он завещал все свои бумаги и рисунки.
К 1508 году карьера Леонардо, как художника подошла к концу, хотя ему оставалось жить еще более десяти лет. От этих лет сохранилось только две картины – одна из них луврская «святая Анна с Марией и младенцем Христом», этюды для которой могут быть датированы еще 1500 годом. Это последняя разработка темы, которая занимала Леонардо. Остро интересуясь переплетающимися линиями, Леонардо намеренно исказил фигуры: сидящая на коленях у Анны святая Мария, поражающая грациозностью на картоне, на картине поражает зрителя отсутствием изящества. Как бы то ни было, но дисгармония забывается, когда сосредотачиваешься на динамике картины. По сравнению с материнским спокойствием Анны почти акробатическая поза Марии, когда она резко наклоняется, чтобы оберечь своего Сына, неизменно приковывает взгляд. Леонардо с тончайшим пониманием человеческих чувств выразил здесь беспокойство матери за своего младенца.
Последнее обращение Леонардо к скульптуре – концептуально блестящая, поразительно мощная разработка, что видно по сохранившимся наброскам, - относится приблизительно к 1511 году, когда мастер приближался к шестидесятилетнему возрасту. Да Винчи решил заново использовать возможности коня, вставшего на дыбы. Он сделал серию новых набросков. Теперь он представлял лошадь и всадника, как динамически единую композицию. Все линии эскизов Тривульцио, в основном сделаны чернилами или черным мелком, показывают, что акцент перенесен на вес и объем. Но монумент не продлился дальше рисунков. Это была вина не одного Леонардо. В 1512 году французы были выгнаны из Милана. Таким образом, Леонардо остался без покровительства и средств к существованию. Его слава, одно время громкая, теперь померкла, к тому же за ним влачился шлейф промахов, личных и общественных, которые более слабого человека могли бы довести до самоубийства. Оглядевшись вокруг, Леонардо увидел только преданного Мельци.
Новые правители Милана не замечали гения. Да Винчи заболел. В его бумагах найден адрес врача, записанный не его рукой. Уже в Риме Леонардо пишет автопортрет: хмурый старик, грустно взирающий на мир. Опущенные уголки губ и пышная борода выдают преждевременную старость. Его лицо кажется лицом древнего пророка. Это лицо человека, утратившего иллюзии.
Последняя картина Леонардо также выполнена в Риме, но скорее не по заказу, а по внутреннему побуждению. Это луврский «Святой Иоанн Креститель» - возможно, самая тревожащая из всех картин. Поклонники Леонардо многое бы отдали, чтобы он вовсе не писал ее. Два характернейших для Леонардо момента: легкая, не поддающаяся определению улыбка и указующий вверх палец – столь доминируют здесь, что кажутся карикатурными.
Возможно, в намерение да Винчи входило утвердить трудно доставшееся ему знание: все, что можно узнать о человеке, о мире, о вселенной, может быть выражено только в изгибе вопросительного знака. Так Леонардо покончил с живописью. Но с миром он был еще связан. Да Винчи решил разрушить его. Идея апокалиптического крушения долго занимала ум Леонардо. Но когда он всерьез приступил к этой теме, то доверился только собственным научным взысканиям: земля и горы сформированы силами бури и потопа – те же силы их разрушат. На рисунке начала потопа Леонардо изобразил мощный ливень, извергающийся разгневанными небесами. В изображении кульминации потопа он отбросил все, связанное с классической традицией: его рисунки почти беспредметны и исполнены чистого предопределения. Не осталось ничего, кроме элементарных начал: ни людей, ни земли, ни Бога.