«Мадонна в скалах», несомненно, представляет собой картину, нуждающуюся в специальном «ключе». Она полна герметических, но отнюдь не символических значений, ибо символ-это всегда намек на какое-то иное, переносное значение, а Леонардо стремится к тому, чтобы смысл изображенных вещей остался тёмным, до конца не раскрытым. Глазу даны одни лишь формы. Точно также в природе человек видит предметы и явления, имеющие свои причины и значения. Их можно исследовать и понять, но они не даются априорно. «Феномен» пещер, как явствует из различных записок художника, сильно привлекал Леонардо. Его интересовала научная и геологическая суть этого явления, в котором он видел проявление «внутренней» жизни земли, подземных, сверхъестественных её сил. Пещера для него – это «средоточие геологических процессов, огромных сдвигов в пространстве и времени, составляющих тайну Земли» (Шастель). Быть может, древние ледники были свидетелями далекого прошлого Вселенной, её предыстории, закончившейся с рождением Христа, когда природа и история обрели наконец настоящую жизнь и потянулись к свету (Леонардо- единственный художник кватроченто, не верящий в «возврат древности» и не советующий подражать классическому искусству), а непостижимая тайна действительности стала доступной для человеческого понимания. Стены и свод пещеры рушатся, и в расщелины врывается свет: эпоха подземной жизни закончилась, начинается эпоха исследований и опыта. У порога стоят четыре фигуры, над ними небо. Но почему перед нами встреча младенца Христа с младенцем Крестителем? Почему ангел указует перстом на Крестителя? Быть может, это тот же ангел который принес Марии благую весть и его миссия на этом окончилась? Христос явлен на свет, и теперь человеку надлежит возвестить об этом людям. Миссия Крестителя- это не откровение или пророчество, а интуиция. Интуиция, как внушение свыше, которая предшествует опыту и его стимулирует, как предположение, которое предстоит проверить. Таково одно из возможных истолкований этой картины (ведь Леонардо ещё вернётся к Крестителю как к человеку, «прозревшему» благодаря природе). Тем более что оно соответствует неоплатоническим, хотя и не ортодоксальным основам культуры художника.
Леонардо в Милане вполне мог выступать, как представитель высокой флорентийской культуры и в то же время отстаивать свои позиции без риска впасть в немилость у официальных неоплатоников. Здесь он доказывает, что вдохновение, неистовство души составляет глубокую побудительную причину всякого исследования и практического опыта, что пространство является не абстрактно-геометрической структурой, а реальной данностью интуиции и опыта. Пространство, таким образом, выступает в виде атмосферы, поскольку все предметы представляются нам окрашенной атмосферой. То, что Леонардо назовет «воздушной перспективой», есть не что иное, как мера расстояния, зависящая от плотности и окраски отделяющего нас от предметов слоя воздуха. Вот почему все они представляются нам как бы слегка завуалированными, с размытыми контурами. В этой мягкости, воздушности, неуловимом слиянии света и тени заключается прекрасное, которое, по мысли Леонардо, не обладает постоянной формой, а порождается вдохновением, внутренним побуждением к исследованию и познанию, стремлением к гармонии с природой, а потому зависит не только от места, времени и условий освещения, но и от настроя человеческой души. Четыре фигуры «Мадонны в скалах» не отличаются определённостью жестов, точностью движений: ангел указует, младенец Христос ушел в себя, словно отгораживаясь от чуждого ему пространства, Креститель наклонился вперёд, поза и улыбка Богоматери полны печального предчувствия, словно она уже знает или предвидит уготованную сыну судьбу. Быть может, главное в этих образах- внутреннее состояние, глубокие душевные движения. Именно поэтому они еще в пещере, хотя и на её пороге.
6.Леонардо в Милане.
Первый период пребывания Леонардо в Милане (1482-1499) явился самым продуктивным в его творчестве и принёс ему известность во всей Италии, прежде всего, количеством и значимостью выполненных произведений, завершенных или незаконченных, либо доведённых только до стадии замысла и первоначальных набросков. К этому времени развитие его искусства приобрело совершенно самостоятельное направление, что со всей определённостью проявилось именно в Милане, начиная с Поклонения волхвов. Стиль его более не зависим от «флорентийских» или «ломбардских» образцов, но обретает собственные, леонардовские приметы и находит здесь своих соперников, последователей и подражателей.
Леонардо воспользовался обыкновением Лоренцо Великолепного направлять флорентийских художников в различные итальянские государства и таким образом приехал в главный город Ломбардии. Милан, возможно, был тогда одним из самых важных мест в Италии по своему географическому положению, по развитию производства и политической мощи; этим он во многом был обязан плодородию территории и густой заселённости. Милан представлял собой также культурный гуманистический центр, едва ли не равный Флоренции Медичи по своей утончённости и творческому заряду.
Леонардо в Милане не окружён, как это было во Флоренции, людьми скептическими и недоверчивыми. Он углубляет и развивает во многих направлениях свои научные изыскания, занимается инженерией, гидравликой, естественными науками, делает во всех областях сенсационные открытия. Здесь он пишет значительную часть своих теоретических работ, делает огромную массу заметок. С ним советуются как со специалистом по вопросам строительства Миланского и Павийского соборов. Он составляет проекты по мелиорации, канализации, градостроительству. Искусство для него- одна из многих разновидностей исследования, опыта, познания, но в известном смысле оно выше других, потому что рисунок – «вещь умственная», интеллектуальный процесс и, как таковой, орудие, пригодное для всех предметов. Значительная часть его исследований и открытий - от анатомии до механики, от ботаники до космологии – была выражена и сообщена с помощью рисунка, несущего на себе всегда следы лихорадочных поисков, гипотетических предположений, стремления к проверке на практике. Но именно потому, что Леонардо является первым, кто проводит научные исследования с особой целью и определённой методологией, он является также первым, кто отделяет искусство - – силу его особой целенаправленности и методологии – от науки. Не случайно свод его заметок о живописи составляет отдельный трактат, весьма отличный от трактатов, которые он задумывает в отношении других предметов, занимающих его ум.
Как живописец Леонардо исполнил в Милане два произведения, имеющих первостепенное значение, - «Мадонна в скалах» (заказана в 1483 г.) и «Тайная вечеря» – в трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие (1495 – 1497), а также несколько портретов. Как ваятель он создал модель в натуральную величину колоссальной конной статуи Франческо Сфорцы (которая, однако, не была отлита в бронзе и уничтожена во время оккупации Милана французами в 1499 г.), а позднее, после 1511 г., разработал проект другой конной статуи – Джан Джакомо Тривульцио.
За Мадонной в скалах последовало произведение, выполнение которого стало особенно мучительным для Леонардо и которое представляется самым значительным из написанного, – по крайней мере среди известной нам и сохранившейся его живописи, - речь идёт о Тайной вечере в монастыре Санта Мария делле Грацие. Пожалуй, ни одно произведение искусства не сравнится по своей значимости с этой росписью, от которой ныне сохранилась лишь бледная тень того, что представало взору вскоре после её завершения художником.
С точки зрения религиозной она имеет универсальное значение: протестанты и католики без колебания признают её воплощением центрального момента в христианской идее спасения Евхаристии – таинства, которое произошло во время трапезы Христа и апостолов в иудейский праздник Пасхи; известны копии и подражания этой композиции в среде верующих. Но не менее важна её роль и с художественной точки зрения. В этом последнем случае можно говорить о многочисленных версиях росписи в различных видах искусства и в различных техниках (существуют выполненные по ней шпалеры, гравюры, деревянная резьба), о многочисленных упоминаниях её в литературе, начиная с современника Леонардо Маттео Банделло, посвятившего работе Леонардо одну из своих новелл, и кончая тем, как описал её Гете, увидев в мае 1788 года.