В последнем, седьмом периоде имитация образа заканчивается, образ из мира фантазии переходит в актера. Обращаясь к схеме, где чашей обозначен актер, воспринимающий образ, Чехов говорил: “Слияние актера с образом прошло само собой, и это признак, что актер воспринял образ - чаша наполнена. Процесс воплощения очень сложный и длительный, и нет средств поторопить рождение образа - от этого получается только искажение его”.
Итак, под «теорией имитации» Чехов (в Риге он уже не употреблял это название) подразумевал сложный физико-психологический процесс, в котором поэтапно и нераздельно взаимодействовали душа и тело актера. Впервые Чехов так четко проследил и описал роль внимания и процесс воплощения образа в игре актера. Впоследствии этот опыт вошел в книгу «О технике актера».
Культурный контекст в Литве и Латвии предлагал Чехову перспективу настоящего творчества. Об этом он заявлял в интервью летом 1932 г.Разочарованный театральной культурой в Центральной Европе, Чехов поверил в обновление искусства в малых государствах, что было невозможно, по его мнению, в Германии и особенно во Франции, где к искусству относятся как к “развлечению довольно дешевого сорта”. Новое искусство могло родиться только в той стране, где есть новое мировоззрение, где есть планы широкого культурного обновления. Не “видимость родины”, близость России, была ему важна - как предполагают русские театроведы,— а надежда на новые формы искусства.
В столицу Литовской республики Каунас (Ковно) Чехов приехал поприглашению директора Государственного театра Литвы Андриюса Олеки-Жилинскаса, чтобы работать режиссером и лектором в драматической труппе.
Чехов был приглашен Жилинскасом участвовать в педагогической работе по подготовке актеров. В литовском театре остро чувствовали необходимость в хорошей школе. В 1924 г. в Каунасе была открыта студия. С 1930 года Жилинскас начал знакомить своих учеников не только с системой Станиславского, но и с принципами другой системы актерской игры - с методом Михаила Чехова. К перевоплощению роли Станиславский шел через переживание, а Чехов - через образ, рассказывал Жилинскас, подчеркивая разницу между реализмом МХТ и фантастическим реализмом Первой студии.
В 1932—1933 гг. Чехов несколько раз вел занятия по технике актерского мастерства с актерами и студентами в студии Государственного театра. Занятия шли на русском языке без переводчика, так как литовцы хорошо знали русский язык. С 18 августа по 29 сентября 1932 г. Чехов провел 16 занятий, а в октябре - ноябре еще серию занятий. Он читал лекции литовским актерам. Конспекты занятий были сделаны Р. Юкнявичюсом на русском языке и изданы только в 1989 году в Москве. Параллельно Чехов проводил репетиции «Гамлета» в Каунасе и в Национальном театре в Риге. В следующий раз Чехов провел четырнадцать занятий по технике актерского мастерства с литовскими актерами с 12 января по 14 февраля 1933 г. Одновременно он руководил репетициями комедии Шекспира театре.
Рижские годы были наполнены активной работой, которая оставила заметный след в истории латышского театра в области педагогики и режиссуры.
В Англию Чехов переехал 12 октября 1935г. вместе с женой. Через год открылась Студия Чехова в Дартингтоне, в Девоне, на юге Англии. Началось «чудо Дартингтона» - так называла этот период Жоржет Бонер,— самое спокойное время театральных экспериментов в жизни Чехова в эмиграции. Идея Чехова об организации нового театра совпала с утопическим замыслом Дороти и Леонарда Элмхерстов создать театр как часть большого центра, призванного способствовать материальному и культурному развитию сельской жизни. Следующие семь лет жизни Чехова были связаны со студией, которая после его переезда в Америку (1939 г.) стала театром.
Открытие Студии Чехова положило начало влиянию русского театрального образования на английский театр. Молодой Студии предстояло выдержать конкуренцию с авторитетными театральными школами в Лондоне.
В английской Студии Чехов интересовался строительством театра созданием репертуара, а не только проблемами психотехники актера. В этом главное отличие Студии в Дартингтоне от предыдущего педагогического опыта Чехова.
Чехов настолько быстро овладел английским языком, что уже в начале 1936 г получил предложение прочесть лекции.
Первыми английскими учениками Чехова были актеры-любители из Дартингтона. Русский мастер постепенно привыкал к чтению лекций на английском языке, и, возможно, таким образом осуществилась первоначальная идея Элмхерстов - воспитание педагогов для любительского театра. Жоржет Бонер рассказывала в воспоминаниях, что по ее приезде в Дартингтон в феврале 1936 г. Чехов уже выступал с лекциями на английском языке. Он читал небольшой группе лекции “О четырех стадиях творческого процесса", которые Элмхерст попросила его прочесть. 4 марта он свободно и выразительно говорил на английском языке перед группой актеров-любителей и играл две маленькие роли на русском языке.
Первое серьезное испытание знаний Чехова-педагога по английскому языку произошло весной 1936 г., когда он проводил курс для Беатрисы, будущей преподавательницы Студии, и Дейдре; всего 18 занятий, в апреле - июне 1936 г. Сохранилось рукописная записная книжка “Уроки с будущими преподавателями». Здесь Чехов впервые излагал свой метод на английском языке. По этим записям можно судить о том, как Чехов объяснял свой метод, «ту чудесную алгебру театра», как будет называть его метод один из студентов.
На первом занятии 8 апреля 1936 г он говорил о сосредоточенности. Упражнения же Чехова напоминали упражнения Станиславского на внимание. Эта лекция была опубликована на английском языке. Из нее можно сделать вывод, что Чехов исходил из восточной философии; в этой лекции повторялись слова о значении сосредоточенности, высказанные в письме Алисе Бонер. Темой второго занятия, происходившего 11 апреля, были качества педагога. “Он должен быть активным, щедрым, и он должен войти в класс как педагог”,— говорил Чехов. На уроке 17 апреля Чехов беседовал на тему “будущего театра”. На уроке 25 апреля Чехов говорил о значении работы, о методе и о “существе”, т. е. об индивидуальности педагога;Чехов приложил также схему, иллюстрирующую разные стадии творчества.
На пятом уроке Чехов говорил на тему “Мир творческой фантазии” и демонстрировал “Схему сосредоточенности”. В нее входят такие элементы, как сосредоточенность:
1. с волей,
2. со всем существом.
В результате возникает проникновение в жизнь и глубину объекта. Все это связано с “образами чистой творческой фантазии”. Увеличение препятствий приводит к усилению силы воли. Это связано с “воображением вещей материального мира”. Внимание (сосредоточенность), по Чехову, может быть обращено на разные по своей сути объекты. Сначала он предлагает обращать внимание на конкретные объекты:
1. обращать внимание без воли,
2. с частичной сосредоточенностью,
3. воспринимая внешние качества объекта.
Все это составляет “мир материальной реальности”. Далее следовали упражнения на “внутреннее внимание”. Интересно, что только на 17-м уроке (4 июня) Чехов говорил об атмосфере, центральном понятии своего метода, которое впоследствии было перенесено в начало его книги “О технике актера”.
В Англии Чехов не изменил своих творческих позиций. Ему было важно совершенствовать актерскую технику и создать театр на новых принципах.
Чехову была дана полная свобода, “сагtе blanche” в осуществлении программы Студии. Вместе с Дороти Элмхерст он написал на английском языке брошюру “Чеховская Театр-студия”, в которой были представлен цели Студии, программа трехлетнего курса и краткая биография Чехов режиссера и педагога. Изящная книжка с портретом Чехова и вида»» Дартингтона была опубликована в мае 1936 г. Книжку рассылали желающим поступить в Студию и в редакции газет. Целью курса была подготовка молодых актеров, способных вывести театр на новый уровень, а также создание постоянной гастрольной труппы.
Студия Чехова ставила перед собой несколько целей. Главная из них сделать театр представителем всего лучшего в духовной культуре. Имени этом аспекте рассматривались классические пьесы мировой литературы том числе и пьесы Шекспира, а также лучшие произведения драматургов! того времени, и пьесы для детского театра. Далее уточнялись направление методологии и идеология Студии: “Первая цель Студии: новые методы занятий. Занятия в Студии будут вестись со всей глубиной и тщательностью в надежде проникнуть во внутренний смысл авторских намерений и таким образом обнаружить наибольшую глубину пьесы и более широкое понимание характера. Направление этой работы всегда будет вести к синтезу элементов в пьесе через главную этическую идею. Во всей своей работе Студия будет бороться против отсутствия идеала в современном натуралистическом театре. Проблемы современности так сложны, запутаны и мучительны, что если театр хочет найти их решения, то он должен оставить путь чистой имитации и натурализма и проникнуть за поверхность”.
Вторая часть программы касалась вопроса создания новой актерской техники, связанной с цельностью спектакля, которая выражалась в его музыкальности. Цель внутренней техники была установлена в полном согласии с идеями Станиславского. В этой части программы объяснены цели Студии в их отношении к средствам выражения: “Чтобы поставить пьесу в этом понимании, необходимо пристальное изучение средств выражения. Это приведет к исследованию средств, которыми располагает актер, и целью Студии Чехова является изучение заново всех возможностей театра. Техника должна быть пересмотрена и оживлена заново; внешняя техника должна быть пропитана духовной силой; внутренняя техника должна быть развита для достижения творческого вдохновения”. Далее заявлено убеждение Чехова в том, что спектакль является синтезом разных элементов: “Студия будет стремиться гармонически объединить все элементы театральной выразительности. Спектакль будет сочинен как симфония по фундаментальным законам композиции, и его сила воздействия на зрителей будет такой же, как у музыкального произведения”.