2. Превращение формы в ХIХ веке: от классики к экспрессионизму
2.1 Ложноклассика
В начале века искусство было сковано так называемой ложноклассикой. Античные воспоминания, разогретые пафосом якобинцев, подражавших доблести римлян, пресекли традицию живописи dixhuitieme и стали надолго вдохновителями академий в Европе. Но параллельно, мало заметное сперва, созрело другое, враждебное академизму искусство, ярко преобразовательное по духу. Протест против официального лжеидеала, вскоре окончательно выродившегося в эпигонство дурного вкуса, — преемственный клич всех последовательно возникавших школ этого передового реалистического искусства, которому, кстати сказать, не были чужды и главные виновники антикопоклонства во Франции.
Красною нитью проходит через историю послереволюционной живописи борьба: за освобождение от школьных шаблонов, от подражания гипсам, от красивых пошлостей и пошлых красивостей, от холодного, немощного, подрумяненного, из вторых рук заимствованного, не освещенного внутренним пламенем псевдоискусства, которым ежегодно наполнялись столичные выставки-базары. Прежде всего — борьба с принципом ложноклассической формы. Следуя этому принципу, высокохудожественная форма — результат не непосредственного наблюдения природы, а наблюдения, видоизмененного по античному образцу: это называлось благородством. Хотя ложноклассики не учили писать "из головы", по одним музейным воспоминаниям, хотя они умели пользоваться натурой, но во всех ответственных случаях новое вино вливалось ими в старые мехи. Строение головы, торса, рук и ног, пропорции тела и ракурсы движений — все было подчинено "золотой мере", выработанной с лишком два тысячелетия назад под солнцем Эллады. Владеть формой означало уметь нарисовать человека в любом положении так, чтобы каждое из них отвечало прославленному образцу древности (или, по крайней мере, чтобы отдельные части изображения напоминали о славных образцах:
голова — Аполлона Бельведерского, рука — Дискобола и т. д.). Так учили Винкельман, Кайлюс и Катрмер-де-Кэнси. Они говорили: "природа, исправленная по классическому оригиналу". И хотя Мерсье, современник Давида, еще в конце XVIII века писал, что в искусстве "надо жить среди своих ближних, а не прогуливаться в Спарте, в Риме или Афинах"*, греческая скульптура (за недостатком античной живописи, от которой, к сожалению, остались одни легенды) сделалась надолго нормой, пластическим каноном для живописи. "Робеспьер в живописи" Давид советовал смиренно учиться у природы, но — для того чтобы лучше преодолевать ее несовершенства. Формула его гласила: "Будьте сначала правдивы, благородны после", а тайну благородства хранили древние мраморы. Неудивительно, что чисто живописная, красочная сторона формы у ложноклассиков на второй очереди; на первой — контур и светотень. Картины Давида, Жерара, Жироде (или еще Герена!) более нарисованы, чем написаны. Тут краски как бы вспомогательный элемент. В давидовской "Клятве Горациев" или в "Короновании Наполеона" фигуры застыли, как окрашенный горельеф. Они задуманы скульптурно. Их живописная форма — производное от античного ваяния и колористических образцов Высокого Возрождения. Нет сомнения, что Ренессанс вообще властно повлиял на эту героически настроенную живопись, но опять же — как гениальное истолкование антиков, как школа эллиноведения — непосредственная, независимая гениальность Возрождения долго оставалась скрытой.
2.2 Романтизм. Натурализм Курбе.
В 1824 году Констебль имел "основание сказать про французов: "Они столько же знают о природе, сколько извозчичьи лошади о пастбищах... Всегда музеи и никогда живой мир!" Но он был прав не совсем. "Живым миром" были бесспорно уже в то время и монмартрские "Мельницы" Мишеля, который выставлялся в Салонах с I791 по 1814 год; и давидовская "Г-жа Серизье" (Лувр), и нежная ласка светотени на холстах Пру дона, и малоизвестные до сих пор, удивительные по чувству правды пейзажи безвременно умершего Жерико, не говоря уж о его гениальной "Scenede паи frage", изумившей художественный Париж в 1819 году, т. е. тогда, когда друг Констебля, двадцатилетний Делакруа, только готовился к своей "Резне в Хиосе" (1824).
Как бы то ни было, страстной попыткой "расковать" живопись от обуявшего ее холода, освободить из тисков винкельмановщины были романтизм и великий глашатай его Делакруа. За время учения в мастерской Герена он запасся на всю жизнь вдохновенной ненавистью к теориям учителя, и в непрерывной дуэли с наследником Давида, Энгром, которого не мог и не хотел понять, он проявил художнический темперамент, обжегший своим пламенем живопись остального века. Жерико и Делакруа "повернули" форму к красноречию красок, к вольному, передающему трепет цвета мазку, к рисунку, независимому от "подражания греческим произведениям" (Винкельман), к природе стихийной, горячей, к Востоку ослепительному, к человеку бурных чувств и взлетов»
Годы жизней Энгра и Делакруа почти совпадают. Душеприказчик Давида на десять лет старше, но он на четыре года пережил своего соперника. Тем не менее Энгр принадлежит целиком к прошлому, а Делакруа — к будущему. Один — великолепный мастер линии, другой — ясновидящий краски. "Laligne — c'estIedessin, c'esttout", — говорил Энгр и краску называл "agrementnegligeable". Но в искусстве XIX века победу одержала краска. Делакруа возвеличил краску. В книжке Шервашидзе очень верно определяет: "Все дальнейшие усилия в сторону живописную, техническую, были им предугаданы и указаны. Он первый убрал с палитры черные и тяжелые краски и взял самые яркие, которых боялась "школа": гарансовый лак, изумрудную зелень, кобальт, кадмиум и желтый цинк. Он указал способ давать впечатление общего и светового тона, прибегая к мелким мазкам дополнительных красок, способ, впоследствии принятый Сера и пуантилистами. Констебль дал ему эту мысль. Так называемые ориенталисты, художники Востока, его ярких и знойных красочных гамм, Деоденк между прочим, тоже идут от Делакруа... Давид и его школа считали искусство, во всей чистоте сердца, средством поднять моральный уровень современников; поэтому они пренебрегли стороной живописной, как мешающей выражению чистой идеи:
они думали, что игра и блеск красок дадут слишком много материального фикциям, существующим на их холстах только для того, чтобы вызывать восхищение нашей души, но не глаза. Делакруа также думал, что нужно трогать душу и ум; но трогать душу и ум он хотел именно избытком материи.
От натиска Делакруа живописная форма растрепалась. Недаром про него сказал Ван Гог, что он "писал, как лев, терзающий свою добычу". Рисунок у него не только не классический, исправленный по антику, но вольности и небрежности рисунка, на которые никто не дерзнул бы прежде, приобрели с ним право гражданства. Лихорадочная кисть покончила с засилием скульптуры. Красоту по канонам Фидия и Праксителя вытеснила красота мощных контрастов, движений и огненного колорита. Великие исторические воспоминания, великие чувства и мысли, выраженные великими произведениями литературы, затмили полуаллегорические сюжеты из древней истории.
От романтизма больше всего выиграл пейзаж. Впервые после ста лет пренебрежения им чистым пейзажем, вольной природой лесов и лугов художники взглянули опять на мир Божий глазами старых голландцев, влюбленно-созерцательно и по-деревенски просто. До этого все то же "благородство" требовало, чтобы в ландшафте были непременно пуссеновские руины и купающиеся нимфы. Школа Fontainebleau — реализм, романтически углубленный, тронутый задумчивостью сердца. Сорокалетний Коро, под влиянием мастеров из Барбизона, обрел эту новую свободу и новый поэтический акцент в изображении пейзажа. После уроков сугубо академического Карюэля д'Алиньи он многое понял уже во время первой поездки по Италии. Потом прозрел: природа перестала ему казаться сопровождением человеческих фигур из истории или мифологии. Пейзаж сам по себе преобразился в "полный организм". ArscneAlexandre, у которого и заимствую это выражение, в статье "От Давида до Сезанна" кончает так: "Композиция, мало-помалу меняя предмет свой и даже имя, хотя и сохраняя внутренние начала, сделалась синтетической... Природа у Коро стала выражением человеческой мысли, мысли художника; поэтической, чуткой, полной волнения и грезы". Недаром существует легенда, будто Коро видел сначала свои пейзажи во сне.
Почти одновременно с Коро целая семья одаренных художников воспользовалась уроками Констебля и Делакруа, чтобы вновь "открыть" природу, и это открытие знаменует едва ли не высшую точку в живописи XIX столетия. Пейзажи барбизонцев увлекают какой-то трогающей ясностью и полнотой чувства, вдохновенным молчанием созерцающего перед ликом Божьей красоты. Оставаясь неприкрашенными видами родной природы, они вместе с тем полны признания и мечты. Они человечны, они религиозны в тончайшем смысле этих понятий...
О живописной форме восхитительных мастеров Барбизона можно сказать: в ней примирились IeBeau и IeVrai, между которыми от "дней Давидовых" длилась распря. Только "правдивой" ее не назовешь никак, — независимо даже от налета музейных воспоминаний о Рейсдале и Гоббеме и в красках и в манере письма, — но чуть-чуть стилизованная "красота" формы так срослась с "правдой" наблюдения и переживания, что эта живопись никогда не кажется условной, надуманной. Образы этих уголков природы, отвечающих человеку его же думами о вечности, убедительны, как музыка Шумана (жившего в то же время): и великолепно-пластичные дубы Руссо на фоне утренних зорь, красиво выдержанных в тоне, и закатные сумерки жестковатого Дюпре, и золотым светом насыщенная колоритность Нарциса Диаза, и простодушный сельский идиллизм Добиньи и мимолетности Шантрейля.