Присутствует в росписях и тема круга. Она звучит у Дионисия множеством круглых медальонов с полуфигурами святых, которые разноцветными гирляндами в один, а иногда и в два ряда украшают подпружные арки. Символический круг Рублева словно распадается на множество малых кругов—их более 50,-- и мотив этот, в силу своей многократности утрачивает образную исключительность. Рублевская композиционная формула единства сменяется у Дионисия формулой множественности. Здесь нельзя не сказать о «Притче о десяти девах» (илл. №5), расположенной на западном своде северной стороны. Здесь Христос изображен на троне в виде небесного жениха, а рядом два ангела. В первую минуту неподробного рассмотрения композиция напоминает «Троицу», но, если вглядеться и исследовать ее внимательнее, то получится наоборот, полная противоположность Рублеву. Композиция не замыкается как у Рублева, а напротив расходится книзу, таким образом, отображая не круг или треугольник, с какими принято сравнивать «Троицу», а скорей арку или угол с расходящимися в бесконечность прямыми.
Ферапонтовские росписи по сравнению с рублевскими поражают своей многолюдностью. Главные герои редко являются у него в одиночестве, в большинстве случаев они окружены целой свитой молящихся, поклоняющихся, прославляющих, слушающих или просто свидетелей.
Но нельзя категорично говорить о разности Дионисия и Рублева. Есть сцена в росписях Рождественского собора, которая практически идентична детали иконы в Благовещенском соборе в Москве, принадлежащая Рублевскому кругу. Речь идет о «Путешествии волхвов» (илл.№6) на северо-западном столбе. Здесь и в иконе изображены три всадника, символизирующих три возраста или три уровня земных цивилизаций—древнюю, среднюю и молодую, чем подчеркивается значимость происшедшего для всего мира.
По мере движения зрителя в интерьере соотношение изображений друг с другом постоянно меняется: одни сцены или группы фигур исчезают, скрытые столбом или аркой, появляются другие; как в калейдоскопе изображения меняются местами, вступают во все новые и новые композиционные связи с другими изображениями. Поскольку эта перестановка осуществляется в реальном трехмерном пространстве, постоянно возникает новая шкала масштабных соотношений. Так, в ряде случаев фигуры, небольшие по размерам, написанные на поверхности столба или арки и расположенные ближе к зрителю, кажутся крупнее, нежели фигуры, написанные на стене, но находящиеся на заднем плане.
Одна композиция переходит в другую. Движение трех волхвов, о которых шла уже речь, подхватывает и усиливает дуга архитектурной арки (илл.№7). Эта динамичная линия выносит фигуры всадников за пределы отведенного для них поля. Создается впечатление, что волхвы скачут по направлению к Христу, сидящему перед ними на горе, словно они спешат поклониться ему. И хотя Христос сюжетно принадлежит другой сцене («Исцеление расслабленного»), такое восприятие кажется оправданным, тем более, что движение всадников, подчеркнуто направленное, в пределах самой сцены не имеет цели. Зритель невольно ищет глазами эту цель за ее пределами и находит ее. Композиционно-сюжетное переосмысление приобретает здесь особую наглядность, поскольку горки, изображенные в эпизоде с волхвами, продолжаются в соседней сцене с расслабленным, создавая впечатление единой пространственной протяженности.
Тот же принцип просматривается нами в «Благовещение у колодца» (илл.№8), расположенном на западной грани северо-восточного столба, ангел кажется ворвавшимся в пределы изображения из другой, расположенной рядом сцены исцеления слепого. Движения Христа здесь стремительны, словно он спускается сверху, с гор широким шагом и, минуя слепца, которого исцеляет мимоходом, устремляется навстречу Марии в «Благовещении», встречающей его смиренным взглядом и движением.
В композициях «Собор Богоматери» и «О Тебе радуется» обрамление вообще опущено, евангельские сцены помещены на сводах, оказываются включенными в общую хоровую композицию, прославляющую Марию.
III. Индивидуальной особенностью фресок Дионисия является их нарядность, сочетающаяся при этом с необыкновенной мягкостью цвета. Нелегко перечислить все имеющиеся здесь краски, но преобладают небесно-голубые, белые, розовые, желтые, светло-зеленые и вишневые тона. Несмотря на очевидный подбор намеренно светлых красок, колорит лишен всяких признаков вялости. Это достигается за счет использования контрастных звучных тонов. Определяющим является ярко-голубой цвет, использованный для фоновых частей росписи. Иногда этот цвет используется и в одеждах персонажей, за счет чего достигается единство их плоти и пространства, и они кажутся невесомыми, сотканными из воздуха («О Тебе радуется»). Время и предыдущие реставрации в значительной мере изменили этот цвет, местами он исчез до подкладочного серого цвета рефти, местами стерт до белесоватого грунта, но там , где он сохраняет прежнюю интенсивность, он сияет даже в бессолнечные дни. Это крупнозернистые азурит, кристаллы которого способны отражать падающий на них свет и тем самым усиливать игру цвета. Росписи в целом хорошо сохранились, однако для правильного представления об их первоначальном колорите нужно учитывать некоторые изменения красок, произошедшие со временем. Голубые фоны и белесовато-зеленые поземы первоначально выглядели темнее и насыщеннее по цвету. Специалисты до сих пор не пришли еще к единому мнению относительно красного цвета в росписи: был ли он более интенсивным. В любом случае, первоначально вся живопись была ярче.
Наряду с азуритом художники Ферапонтова широко использовали белый цвет. Но все остальные краски даны в смешанном виде или с их разбелкой другими светлыми красками. Дионисий широко использовал разбеленные краски в изображении архитектуры и горок. Смешивание красок открывало Дионисию и его сыновьям возможности бесконечно разнообразить свою палитру, так как даже незначительное преобладание в той или иной смеси какого- либо одного цвета уже давало новый оттенок, иной раз совершенно не встречающийся в других произведениях монументальной живописи. Особенно выразительны бархатистые фиолетовые, розовато-зеленые, зеленовато-желтые, жемчужно-серые, перламутровые и опаловые тона. Сочетанием плотных красок одежд и прозрачных фонов достигается особый декоративный эффект: цветовые пятна фигур четко выделяются, в них особую роль приобретают линии контура, несущие всегда большую смысловую нагрузку. Симметрично размещенные яркие пятна цвета создают впечатление уравновешенности, статичности каждой сцены.
Цвет фресок выполнял главную преобразующую роль. Входивший в храм современник Дионисия (как и сегодняшний зритель) должен был испытать на себе мгновенное, ослепляющее и покоряющее воздействие красок. Это—особый мир, преображенный цветом и светом. Естественному освещению принадлежит в интерьере огромная роль. Цветовое решение росписи, общее световое воздействие ее постоянно меняется в зависимости от внешнего освещения. Утром и вечером, как раз в часы утреннего и вечернего богослужений, когда косые лучи солнца зажигают золотом охру фресок и когда начинают гореть все теплые—желтые, розовые и пурпурные тона, роспись словно освещается отблеском зари, становится нарядной, радостной, торжественной. При пасмурной погоде, когда охра гаснет, выступают синие и белые тона. Белые силуэты фигур на синем фоне по-особому излучают свет, словно белые церкви и монастырские стены в необычном, каком-то не настоящем освещение летних северных ночей. Синему в этой росписи принадлежит особая роль. Вся роспись словно просвечивает синим разных оттенков—синие фоны, одежды, кровли зданий. Синий цвет имел здесь не только изобразительное и не только эстетическое, но и символическое значение—это цвет неба и в прямом смысле этого слова и в богословском аспекте его: это образ света, эманация бога. Общая для всего средневековья символика синего, конечно, была известна и на Руси, так же как и символическое значение золота, которое во фресках заменяется охрой, царственного пурпура, белого, олицетворявшего непорочность.
Поражает еще и то, с какой свободой древнерусский художник изъясняется на языке традиционных форм эллинистического искусства. Это можно видеть на примере портальной росписи. На голубом воздушном фоне высятся светлые палаты с башенками и колоннами с перекинутыми между ними тканями для защиты от солнца. Непринужденно и естественно движутся среди них женские фигуры, полные подлинно античной грации. Их русские лица с мягкими удлиненными овалами изящно обрамляют изысканно простые одежды, достойные древних гречанок (илл.№4).
Это возрождение эллинизма на далеком Севере обусловлено не только преемственностью живописных форм, но и тем, что этические и эстетические взгляды Дионисия формировались на основе русской культуры, связанной через Византию с античностью. Общечеловеческие ценности античной культуры проникали на Русь через писания отцов.
IU.Краски Дионисия—предмет давнего интереса художников и ученых. В 1924г. студенты монументального отделения Высших художественно-технических мастерских Линно и Андреев, а в 1925г. профессор того же отделения Н.М.Чернышев побывали в Ферапонтове и вернулись в Москву с новостью, которой было суждено стать легендой, так как она определила специфический уклон изучения росписей Дионисия.
Речь идет о цветных камнях, которыми тогда были во множестве усеяны берега Бородавского и Пасского озер и которые в растертом виде на удивление точно совпадали с красками фресок в соборе Ферапонтова монастыря. Профессор Н.М.Чернышев сделал естественный для художника вывод, что Дионисий и его сыновья использовали местные краски, которые повлияли на индивидуальный колорит фресок. Камни Ферапонтова—своеобразный северный аналог камушкам Коктебеля: и те и другие придают некую тайну и очарование самой местности.