«Я победил трудность, сделав мрамор гибким, как воск, и этим смог в известной степени объединить скульптуру с живописью» .
Знаменитыми архитекторами римского Барокко были также Д. Фонтана и его ученик К. Мадерна, в мастерской которого, в свою очередь обучался ф. Борро-мини.
Наиболее радикальное течение римского Барокко называется — «стиль иезуитов». Его главное произведение — церковь Иль Джезу в Риме архитектора Джа-комо делла Порта (1575). Стиль иезуитов
Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1967, т. 3, с. 45.
4 Зак. 14
связан с движением контрреформации и идеей абсолютизма римской католической церкви. ,.
Сам Бернини работал в тесном контакте с генералом Ордена Иезуитов Оливой. Этот орден возник в 1540г.
«Иезуитское барокко» — мистическое, иррациональное по духу и иллюзорно-натуралистическое по форме. Оно получило распространение не только в Италии и Испании, где его влияние было особенно сильным, но и в Восточной Европе. После Люблинской унии церквей 1569г. и объединения Литовского княжества с Польшей в Речь Посполитую католическое Барокко стало стремительно распространяться в Польше, Западной Украине, Прибалтике и Беларуси. Иезуиты строили костелы и кол-легиумы (иезуитские школы) по образцу римских, иногда прямо по чертежам, присланным из Рима. Влияние их на местных художников также было велико. Екатерина II разрешила деятельность иезуитского ордена в Петербурге, и, несмотря на его официальное упразднение в 1773г., иезуиты продолжали действовать, пока в 1815-1820 гг. их окончательно не изгнали из России.
Эпоха Возрождения, столь стремительно прошедшая в Италии, менее затронула глубинные слои средневековой культуры на севере Европы (см. Северное Возрождение). Ее заменила эпоха религиозной реформации. Католическая церковь ответила на это движением контрреформации. Все вопросы веры были объявлены иррациональными, не подлежащими обсуждению, и перенесены в область субъективного эмоционального переживания. Это движение и возглавил орден иезуитов. Именно поэтому «пафос декорации» и мистика итальянского католического Барокко так легко и органично проникли на германскую почву уже в конце XVI в., где слились с мистицизмом поздней Готики. В результате родилась «барочная готика», или «готическое барокко». Оба стиля объединяла иррациональность, мистицизм, деструктивность и живописное, экспрессивное ощущение формы. Идеи Барокко проникали и в живопись, прежде всего связанную с архитектурой.
Мастерством иллюзорной декоративной росписи, стирающей границы между архитектурой, скульптурой и живописью, славились Пьетро да Картона и художник-иезу-
ит А. Поццо. Плафонные росписи — излюбленный вид искусства Барокко. Их главная задача — создание мистического ощущения пространства, в котором теряются привычные представления о реальной протяженности, специфике объема, цвета, света и плоскости. В барочных интерьерах плафон из завершающего элемента превращается в некое подобие иллюзорного, уходящего вверх пространства. В этом смысле одинаковы функции купола и иллюзорной перспективной росписи. Характерно, что многие плафонные композиции в интерьерах Барокко имитируют не только бесконечное пространство неба с облаками и летящими фигурами, но и купол с его устремленностью вверх, создающей ощущение «светового столпа». Иллюзорные перспективные росписи как нельзя лучше выражали эстетический идеал искусства Барокко — переживание бесконечности пространства, движение света и цвета. Это переживание хорошо выражено в словах главы иезуитского ордена И. Лойолы: «Нет зрелища более прекрасного, чем сонмы Святых, уносящихся в бесконечность». Главным критерием эстетики барочной живописи остается красота, к ней «можно приблизиться, но ею нельзя овладеть» . Это приближение может произойти, по мнению художников Барокко, только на основе идеализации формы. Бернини говорил, что природа слаба и ничтожна, но для достижения красоты необходимо ее преобразование, духовное напряжение художника, подобное религиозному экстазу; искусство выше природы так же, как дух выше материи, как мистическое озарение выше прозы жизни. Художники Барокко искали красоту не в природе, а в своем воображении. И, как это ни парадоксально, они находили ее в классических формах. Идеальные формы античности уже содержали в себе искусственную, переработанную природу. Поэтому Бернини советует начинать изучение искусства не с природы, а с рисования слепков античной скульптуры. Отсюда только шаг до академизма.
Второй после красоты в эстетике Барокко следует категория грации (лат. gratia — прелесть, изящество) или корте-зии (итал. cortesia — вежливость, нежность, теплота), что соответствует изобразительным качествам движения, пластики,
Лазарев В. Жизнь и творчество Рубенса.— В кн.: Рубенс. Письма. М.-Л. «Academia», 1933, с. 39.
изменчивости. Другая важнейшая категория — «декорум» — отбор соответствующих тем и сюжетов. В них входят только «достойные», прежде всего исторические, героические. Натюрморт и пейзаж объявляются низшими жанрами, а мифологические и религиозные сюжеты подвергаются строгой цензуре, подчеркивающей их мо-рализующее начало. Портрет признается лишь тогда, когда он выражает «благородство и величие». Бернини часто говорит о «большом стиле» и «большой манере» — это его любимые термины. Он прибегает к ним, когда хочет подчеркнуть торжественность, особый пафос и декоративный размах истинного Барокко. Отсюда преобладание в барочной живописи и скульптуре укрупненных, намеренно утяжеленных форм, пышных мантий, дорогих тканей, неправдоподобных по величине архитектурных форм, драпировок (сравн. «Большой стиль»).
Главный способ художественного обобщения в Барокко — иносказание, аллегория. Превыше всего ценился замысел, композиция, аллегорический смысл и декоративное расположение изображаемых фигур. Более всего были распространены огромные алтарные картины, предназначенные для конкретного интерьера. Поэтому живопись Барокко, искусственно вырванная из того окружения, для которого она предназначалась, многое теряет в музейных залах.
На первое место постепенно выходит категория «Величественного», достигаемого неимоверными контрастами и диспропорциями. Эта категория часто обозначается латинским словом «sublimis» — высокий, крупный, возвышенный.
Искусственная экзальтация, героизация обыденного приводили к тому, что самыми распространенными терминами стали прилагательные: роскошный, величавый, божественный, сверхчеловеческий, блестящий, великолепный. Причем эти слова относили к обыденным, прозаичным вещам, мебели, одежде. Художники и их заказчики называли друг друга не иначе, как:
гениальный, чудесный, неподражаемый и, вероятно, вполне искренно и серьезно именовали себя новыми Плутархами, Цезарями, Августами...
Барокко свойственна театральность, напыщенность в сочетании с безразличием и даже небрежностью в отношении трактов-
так называемой алмазной гранью, и гравировкой.
Как исторический художественный стиль Барокко охватывает огромный отрезок времени — около двух столетий, примерно с 1550 по 1750 г. Поэтому его часто называют «эпохой Барокко», что не лишено оснований, хотя подобный подход и игнорирует другие, параллельно с Барокко развивавшиеся художественные направления, течения и стили. В этом случае понятием «Барокко» обозначается единство всех сторон действительности конца XVI — первой половины XVIII в. как определенного социально-эстетического целого, как стиля культуры. «Под стилем понимается не просто способ необходимого культуре внешнего оформления ее материала, а наглядно обнаруживаемый принцип организации... Именем Барокко названа та особенность целостности в культуре эпохи, которая позволяет рассматривать ее как художественный феномен, так как это период гегемонизма стиля, завоевания им одной из главных функций в культуре». В трудах немецкого историка искусства К. Гурлитта выводится понятие «человек Барокко» в силу особого «способа его существования», когда, по его словам, происходит «попытка реконструкции средневекового христианского единства ... соединения имперсонализма и субъективизма и ... выдвижение личности на сверхличностную роль» и культура Барокко, таким образом, оказывается «специализирующейся на порождении гениев... возникновении «нового типа человека»2. В таком широком культурологическом контексте «человек Барокко» с его культом «имперсонализма, богатства, роскоши, придворности и взрывоопасной радости жизни» противопоставляется гармоничной и уравновешенной личности «человека ренессанса». В качестве примера барочного мироощущения обычно приводится музыка И. С. Баха с ее «соединением остро субъективного духовного переживания, иногда мягчайшего, сентиментального, с укрупненностью