Барокко насыщенны и декоративны, но если барочная пышность напряжена, динамична, то рокайльная — нежна и расслаблена. Вместе с тем, есть и переходные, гибридные формы «барочно-рокайльного» стиля. Однако в целом французское Роко-ко более связано с формами «Большого стиля» Людовика XIV и стиля Регентства мчала XVIII столетия.
В главном Рококо противоположно всей предшествующей эпохе. Если предыдущие художественные стили складывались в архитектуре и только затем распространялись в живописи, скульптуре, мебели, одежде, то Рококо, этот оригинальный плод изобретательности французского гения, сразу же возник как камерный стиль аристократических гостиных и будуаров, оформления интерьера, декоративного и прикладного искусства и практически не нашел отражения в архитектурном экстерьере. В то же время, будучи камерным, интимным стилем, он вышел за пределы Франции, и по влиянию на развитие евро- пейского искусства его можно поставить в один ряд только с Готикой. Если европейский Классицизм не оригинален и ретроспективен, поскольку в своих формах ориентирован на античность, а Барокко выросло из Классицизма, то Готика и Рококо от начала и до конца — оригинальные явления, не имеющие прототипов в истории искусства.
Стремление к интимному стилю оформления интерьера после шумной и помпезной эпохи Людовика XIV появилось еще в период Регентства. Центром формирования новой культуры XVIII в. стал не дворцовый парадный интерьер, а салон, быт частного дома. Заправляли французскими салонами женщины, именно они создавали среду, в которой формировалась новая аристократическая культура со своим языком — изящным, галантным и ироничным, с определенными правилами поведения. Женщины аристократических гостиных становились главным объектом искусства, свою повседневную жизнь они также стремились превращать в искусство. Для них художники-декораторы создавали проекты, а огромная армия портных, парикмахеров, ювелиров, живописцев, ткачей, мебельщиков создавали удивительные вещи. Уподобленная маскараду жизнь светских салонов французской столицы ставилась в зависимость от моды, которая диктовалась
фаворитками короля: маркизой де Помпадур (см. помпадур стиль), мадам Дюбаррд Марии Лещинской. Фигура женщины - средоточие нового стиля. Поэтому цд оформление парадных залов или деловых кабинетов, а галантные манеры, костюмы предметы обстановки будуаров и спален определяли его главные особенности. Полвека спустя, один из главных апологетов Классицизма, живописец Ж.-Л. Давид презрительно назвал этот стиль «эротическим маньеризмом».
В стиле Рококо эстетизировалось все материальное, телесное и этому, самым парадоксальным образом, придавалось ду. ховное значение, отчего создавалось ощу. щение воздушной легкости, эфемерности проявлялись тончайшие нюансы чувства и мысли. В эпоху французского Рококо получили наиболее яркую, завершенную форму процессы, начавшиеся еще в «Большом стиле» Людовика XIV: эстетизировалась не цель, а средства искусства, не художественный образ как целое, а отдельные способы и приемы композиции. С этим связаны некоторое «легкомыслие», чисто французское изящество и изощренный эротизм новой культуры. В эпоху Рококо традиционная французская куртуазность, так блестяще воспетая трубадурами в средневековье, принимает несколько извращенный характер и место возвышенно прекрасного, недосягаемого идеала красоты занимает доступное, пикантное и сладострастное. При этом различия прекрасного и безобразного, волновавшие художников Ренессанса, уже не столь существенны. Эта новая эстетика самым непосредственным образом отразилась в настроении изобразительного искусства. Любимыми темами художников Рококо стали не сила, страсть и героика, а нежность и игра. философские темы «Пляски смерти» и «Апокалипсиса», чрезвычайно распространенные в позднее средневековье, эпоху Возрождения и даже в XVII в., совершенно исчезают вместе с ощущением времени, которое как бы останавливается, а то и вовсе не существует. Есть только настоящее, без прошлого и будущего. Эстетизируется само мгновение, а не жизнь.
Идейной и эмоциональной основой стиля французского Рококо стал гедонизм и индивидуализм, сформировавшийся еще в период Регентства, а формой — интимная и игривая грация, «дух мелочей прелестных и воздушных», как определил ее рус-ядай поэт М. Кузмин. Эстетика мимолетного, неуловимого, изменчивого и каприз-goro нашла свое выражение в жанре «каприз» (франц. caprice — каприз, причуда), отличающегося, однако, от барочного «ка-уриччи» своей легкостью и веселостью — это всего лишь «красивая миниатюра», пустяк. Любимая аллегория Рококо — ((Остров Кифера» — название одной из самых известных картин А. Ватто — мифический остров, рай влюбленных с храмом Венеры, где царствует безделье, легкий флирт, вечные праздники и забавы;
мужчины там галантны, а женщины прекрасны, нежны и наивно распутны. Острота двусмысленностей подобных аллегорий только усиливалась, с одной стороны, призывами к вечному наслаждению, а с другой — намеками на быстротечность жизни, скорую пресыщенность удовольствиями и эфемерность земного счастья. Рококо — это соединение жизнелюбия и пессимизма, радости и тоски, ощущения новизны форм и предчувствие конца. Девизом эпохи Рококо стал «счастливый
миг»...
г Главный вид изобразительного искусства — настенные панно, плафоны и декоративные композиции, расположенные над дверными или оконными проемами — де-сюдепорты (франц. dessus-de-porte — над дверью). Изменился заказчик картин. Если в эпоху Барокко и «Большого стиля» главными заказчиками были католическая церковь и королевский двор, то теперь состав любителей и ценителей живописи пополнился новой аристократией и представителями «третьего сословия». Ведущие живописцы стиля Рококо: А. Ватто, К. Жилло, Н. Ланкре, ф. Буше, О. Фрагонар. Их картины большей частью декоративны и предназначены для жилого интерьера. Со временем появляется и новый жанр камерно-Декоративной живописи — пастораль (франц. pastorate от лат. pastoralis — пастушеский). Но в эпоху Рококо это не просто деревенский, сельский мотив, а идиллические картины «пастушеской» жизни с эротическим подтекстом: пастухи и пастушки одетые в богатые бальные наря-Ды, на фоне природы, в обстановке полной свободы, покоя, среди цветов заняты Чтением, игрой на свирели...
Продолжали использоваться традиционные мифологические сюжеты, характерные для Классицизма и Барокко, но круг персонажей значительно сужался. Венера, нимфы и амуры затмевали все остальные божества. Образ солнечного бога Аполлона — Гелиоса, олицетворявшего Людовика XIV, полностью исчезает из искусства. Героические сюжеты окончательно отступили перед темами, дававшими художнику большой простор в изображении женского обнаженного тела — основное желание новых покупателей картин. Античные богини и нимфы выглядели по-современному привлекательными, а то и попросту расценивались в качестве соблазнительных изображений. Прозрачные намеки, сцены соблазнения — главные темы живописи Рококо. Так эстетика будуара впервые соединилась с классическими сюжетами. Вместо полнокровных, пышущих энергией, силой и движением, фигур Рубенса — идеала стиля Барокко, в моду Рококо вошли хрупкие и томные тела в «нежном возрасте». Красота мужского тела больше не привлекает художников, старость и смерть для них тоже не существует. Есть только красота женщины, да и то ее «ранняя весна». Этот образ воплощался соответствующими средствами: мягкими округлыми линиями, тонкими нюансами формы и цвета, чему было найдено и соответствующее теоретическое обоснование: «... эти формы посвящены Венере... В самом деле, взглянем на прекрасную женщину. Контуры ее тела мягки и округлы, мускулы едва заметны, во всем царит простая и естественная нежность, которую мы скорее чувствуем, чем можем определить» . Так в искусстве Рококо женственность стала главным критерием красоты. Французский писатель-символист Ж.-К. Гюисманс столетие спустя выразил это качество устами героя своего романа еще более откровенно: «Стиль Луи XV подходил хрупким, истощенным возбуждениями мозга людям; ведь только XVIII век сумел облечь женщину порочной атмосферой, придать контурам мебели форму ее прелестей, заимствуя для изгибов, для хитросплетений дерева и меди судороги ее наслаждения, завитки ее спазм...»2. Манера живописцев и рисовальщиков
Le Camus de Mezieres. Le Genie de 1Architecture ou 1Analogie de cet art avec nos sensations, Paris, 1780, p. 122. Цит. по: Кожина Е. Искусство Франции XVIII века. Л.: Искусство, 1971, с. 36. Гюисманс Ж.-Ш. Наоборот. М.:
Стиль, 1990, С. 51.
Рококо предельно живописна, бегла, почте импрессионистична. Впервые в истории искусства легализованы изображения об-ваясенного тела в откровенно эротическом смысле, натурщиц в вызывающих позах, дашь слегка замаскированных с помощью каяо значащих атрибутов под Диан и Венер. Сама Венера стала изображаться не богиней, а раздетой или полураздетой светской дамой, подчас с известными чертами какой-либо высокопоставленной особы, де-Нбнстрирующей свои прелести в возможно более пикантной, домашней, даже прозаической обстановке. Причем все это считалось весьма похвальным и подобная находчивость художника всегда получала одобрение. Сами сюжетные ситуации выискивались такие, чтобы служить поводом, как бы невинным, для откровенной эротики, например «Прекрасные возможности качелей». Небывалое распространение получают всевозможные «купания», «утренние туалеты», «летние удовольствия», а также «сравнения», когда несколько красавиц вступают в соревнование, демонстрируя друг другу, и конечно, зрителю, части своего тела. Поэтому популярный античный сюжет «Диана и Актеон» кажется двусмысленным, а большинство картин Буше, Ватто Младшего и позднее Л. Бу-айи — просто повод для демонстрации пикантных поз.