В эпоху Итальянского Возрождения существовали разные художественные стили. Именно поэтому выражение «стиль ренессанс» следует ставить в кавычки и понимать фигурально. Итальянское Возрождение — это и Классицизм флорентийской школы и Готика ломбардцев и арабское искусство Сицилии, в значительной мере нидерландское — неаполитанцев, византийское — венецианцев. Кроме того, Итальянское Возрождение — это, прежде всего,
Кондаков Н. Иконография Богоматери. СПб., 1910, т. 1, с. 5.
Брунеллески Ф. Оспедале дельи Инноченти. 1419-1444 Флоренция
творчество таких выдающихся индивидуальностей, как Леонардо да Винчи, Мике-шнясело, Рафаэль, искусство которых вообще не укладывается в общепринятые схемы и само по себе представляет ряд совершенно уникальных художественных стилей. Стремительная эволюция творчества этих и других выдающихся мастеров. также препятствует причислению их к какому-то одному художественному стцлю-Наконец, наряду с классицизирующей и готизирующей тенденциями общего художественного развития, существовал и маньеризм, проявившийся очень рано, еще не в качестве самостоятельного художественного течения или стиля, а как тенденция, например у Леонардо или Пьеро ди Коэи-но, был и академизм позднего Рафаэля с его школой. А открытие в 1512г. сикстинского плафона Микеланжело стало, по утверждению И. Грабаря, началом итальянского Барокко. В то же время, несмотря на такой полистилизм, Итальянское Возрождение ассоциируется в нашем представлении прежде всего с Классицизмом. Классицизи-РУющая тенденция искусства Итальянского Возрождения, вероятно, и была тем, что язывало между собой все стили, течения,
ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ 255
школы и индивидуальные устремления художников, весьма различные по форме, но общие в главном — стремлении к новому художественному мышлению. Это не противоречит и утверждению, что эпоха Возрождения была не «возрождением античности», а «спецификой развития юга в отли-- чие от готического севера». Именно в
новом, классицистическом художественном
мышлении соединились критически перерабатываемые достижения античности и средневековья. Другими словами, искусство Итальянского Возрождения представляет собой не художественный стиль, а великую эпоху — «средневековье, преображенное Ренессансом».
Так, в итальянской скульптуре постепенно формировалось особое чувство формы, пластическое качество, так ярко отличавшее итальянское искусство XV-XVI вв. от искусства Северного Возрождения Германии и Нидерландов. На севере развивались традиции орнаментальности, декора-тиеизма и графического начала, в Ита-
лии — объемность, пластичность формы. Эти принципиальные различия очень точно сформулировал Г. Вёльфлин. Север был больше связан с готикой, юг — с античностью. В этом отношении также чрезвычайно интересно изложение принципов нового итальянского искусства в сочинении португальского художника Ф. ди Оланда в форме бесед с Микеланжело, который, если верить автору, утверждал, что фламандская живопись по вкусу людям, не чувствующим истинной гармонии... «Во Фландрии пишут картины в основном для того, чтобы обманчиво передать внешний облик предметов... но как это ни приятно
Рафаэль. Сикстинская мадонна. 1515-1519. Дрезден
для глаза, на самом же деле нет здесь ни искусства, ни смысла; здесь нет ни симметрии, ни пропорций; здесь отсутствует выбор — и тем самым величие; одним словом, в живописи этой нет ни мощи, ни великолепия; она воспроизводит многие вещи с одинаковым совершенством, тогда как должно быть достаточно лишь единой, наиважнейшей...» Вот в этом и заключа-
Цит. по: Хёйзинга И. Осень средневековья. М.:
Наука, 1988, с. 298.
лось принципиальное отличие искусств ренессансного юга от готического севера внимание к природе было взято от сти. хийного натурализма средневекового [ц. кусства, а поиски порядка, гармонии ], смысла родились от соединения традивд античности с христианской идеологией Недаром многие исследователи отмечали что художники Итальянского Возрождснщ подсознательно вели борьбу с античны» пониманием самоценности красоты обнаженного тела, как и с готическими тради. циями дематериализации и деформации фц. гуры, стремясь в прекрасной форме выра. зить духовное начало, соединить «жизнь тела» и «жизнь души». Ведь действитель. но, в «одной руке Адама Микеланжело» больше психологии, чем в любой статуе Фидия или Праксителя.
Рассматривая особенности архитектуры Итальянского Возрождения, с легкой рукв академистов, признанной впоследствия классической, многие специалисты отмечали ее «совсем не античный характер». О. Шпенглер слишком категорично заявлял: «Готика есть единственное основание Ренессанса. Ренессанс даже не коснулся подлинной античности — где уж было ему понять ее и «возродить». Абсолютно полоненное литературными впечатлениями сознание флорентийского кружка пустило в ход это соблазнительное название — возрождение античности... в архитектуре... все античные детали ничего не значат, сами по себе, если они самим способом их применения выражают нечто неантичное»2. Это действительно верно, но лишь с одной существенной оговоркой: Готика в Италии не получила достаточного развития, за исключением Ломбардии. Поэтому «естественное развитие средневековья» протекало на большей ее территории под значительным воздействием, не столько готического, сколько византийско-арабского искусства. Существует одно главное отличие архитектуры эпохи Итальянского Возрождения как от древнеримекой, так и от готической. Римляне, как известно, отделяли архитектурную конструкцию от внешнего декора, в качестве которого выступали как заимствованный у греков ордер, так и мраморная облицовка. В готических соборах, напротив, конструкция прямо пре-
Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысяь. 1993, т. 1, с. 411.
Декоративные архитектурные элементы
ображалась в декорацию. В ранней итальянской архитектуре фасад здания, возведенный в «романском духе», иногда много лет стоял без облицовки, пока объявлялся конкурс среди архитекторов и скульпторов на лучшее декоративное оформление. Вся итальянская архитектура декорацион-на. Это плоскость стены, на которую «наложены» архитектурные детали: пилястры, карнизы, колонны с капителями, ниши со Статуями. Однако эта «вторая декоративная стена» породила со временем нечто более сложное с художественной точки ения, чем римский декоративный ордер. Брунеллески был первым, кто стал использовать ордер совершенно по-новому, не конструктивно, но и не декоративно, а метафорически. Это и было результатом качественно нового ренессансного художественного мышления. Брунеллески начал «художественную игру в ордер», т. е. свободное обыгрывание ордерного мотива в различных композиционных, им самим придуманных ситуациях, подобно тому, как в фонаре своего знаменитого купола собора Санта Мариа дель Фьоре он перевернул традиционные античные кронштейны, сделав из них завитки-волюты. Мотив волют распространился затем во всей итальянской архитектуре Классицизма и Барокко.
Ордер соединялся в творчестве Брунелле-ски то с плоскостью стены, то с аркадой, то с оконными и дверными проемами. Это было условное, художественное изображение греческого или тосканского ордера, пластика, а не тектоника. Ордер Брунел-лески в своей сущности является не исторической цитатой, а художественным тропом (см. аллегория, аллегоризм), сочинением, в полном смысле слова композицией. Ведь не случайно, что именно в эти же годы другой выдающийся архитектор Л.-Б. Альберти впервые в истории искусства сформулировал понятие композиции в качестве «сочинения, выдумывания, изобретения как акта свободной воли художника» .
Принципиально новым было и использование мотива аркады, не имевшего прототипов в античном искусстве. Греки вообще не использовали арку, римляне не опирали импосты арок непосредственно на колонны. Брунеллески, а за ним и другие, смело использовал чисто арабский принцип, вероятно, приняв его за античный, связав в единую конструкцию колонну и арку.
Стилизация ордера, даже с явными элементами эклектики, получила наивысшее воплощение в творчестве А. Палладио. Его свободное, романтическое обращение с самыми разнородными элементами как нельзя лучше соответствовало духовным идеалам Возрождения, выражало ощущение безграничной свободы и раскрепощенности творческого мышления художника. Это была своеобразная декларация свободы по отношению к творчеству вообще и к античной классике в частности, художественное преображение античности, а не следование канону. В области скульптуры и живописи дело обстояло сложнее. Никогда еще в искусстве до эпохи Возрождения не ставилась проблема изображения пространства и времени. Античная скульптура знала только «телесность», средневековая живопись — отвлеченно-символическую картину мира. Даже понятие масштабности было неизвестно древним и заменялось ими пропорциональностью (см. Античное искусство). Становление нового мироощущения человека эпохи Возрождения привело прежде всего к осознанию им своего