Однако Северное Возрождение закончилось также быстро, как началось. В 1528г. скончались Дюрер и Грюневальд, в 1527 — Граф, в 1531 -— Бургкмайр. В 1532 уехал в Англию Хольбайн, а Кранах, Бальдунг Грин и Альтдорфер уже не создавали ничего нового. Но несмотря на краткость Северное Возрождение успело придать динамику оригинальному искусству, оказавшему, в свою очередь, воздействие на формирование европейских художественных стилей.
Рельеф храма Бела в Пальмире. 32 г. н.э.
.МАНЬЕРИЗМ (итал. manierismo — вычурность, манерничанье от maniera — прием, способ) — название, условно обозначающее кризисные стилистические тенденции, а так же определенный этап в развитии европейского, главным образом итальян-
ского, искусства середины и конца XVI в.
-уЭтот этап отражал кризис художественных
„идеалов эпохи Итальянского Возрождения. Искусство Маньеризма в целом характеризуется превалированием формы над содержанием. Изысканная техника, виртуозность манеры, демонстрация мастерства не соответствуют скудости замысла, вторич-
,нести и подражательности идей. В Маньеризме ощущается усталость стиля, исчерпанность его жизненных источников. Именно поэтому этот термин часто толкуют более широко, называя маньеризмом последнюю, кризисную фазу развития любого
.художественного стиля в различные исторические эпохи. Одним из самых необычных примеров искусства маньеризма древности можно назвать рельеф храма Бела в
Пальмире (32 г. н. э.) с изображением фигур храмовой процессии, лица которых трактованы как орнаментальные завитки. Подобную трансформацию невозможно объяснить только подчинением изображения орнаментальным задачам, скорее здесь отражается общий кризис искусства эллинизма. Маньеризм всегда свидетельствует о вырождении одного и скором пришествии нового стиля. Наиболее ярко эта его роль проявилась в Италии, где маньери-стические тенденции предвещали рождение Барокко. У. Вёлырлин писал о том, что не случайно Маньеризм получил такое мощное развитие в Италии, где «культ пластики обнаженного тела был особенно развит... В движении фигур у Леонардо и Микеланжело... каждое мгновение грозит перейти в искусственность и манерность» . Дж. Вазари критиковал живопись итальянского кватроченто словами «aspro a vedere» (итал. «жестко для зрения»), имея в виду, вероятно, строгую тектоничность и скульптурность в трактовке формы раннего флорентийского Классицизма.
Впервые термин «maniera» стал приобретать особое значение в середине XVI в. у венецианских живописцев, которые употребляли его с оттенком «новая манера» (итал. «maniera nuova») для обозначения стиля работы современных художников в отличие от старшего поколения. Дж. Беллини, Джорджоне, Тициана (см. венецианская школа). В этом смысле термин «манера» означал положительную оценку нового, оригинального, своеобразного в искусстве, выходящего за границы классической традиции.
Впервые после Ренессанса с таким трудом достигнутая гармония содержания и формы, изображения и выражения стала распадаться из-за чрезмерного развития и эстетизации отдельных элементов, изобразительных средств: линии и силуэта, красочного пятна и фактуры, штриха и мазка. Красота отдельно взятой детали становилась важнее красоты целого. Этот путь неизбежен для эволюции форм любого художественного стиля (см. неостили), но величайшая по своим художественным достижениям эпоха Возрождения создала и выдающийся Маньеризм. Нарушение классической гармонии сопровождалось и по-
"Вёльфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Л.: ОГИЗ, 1934, с. 94.
исками новых, иных способов организации отдельных изобразительных элементов. Эта тенденция получила в итальянском искусстве название «форцато» (итал. forzato — принужденный, насильственный). Оца заключалась в гиперболизме, выражении чрезмерного, крайне напряженного действия, движения, никак не мотивированного содержанием: сюжетом, темой, идеей изображения. Отсюда странная, непонятная для воспитанного на классическом искусстве зрителя, дисгармония форм, деформация фигур, кажущихся в картинах маньеристов надуманными, жеманными и даже уродливыми. Однако за всем этим стоят определенные исторические закономерности, придающие искусству Маньеризма вполне «законный статус» художественного стиля.
.. В архитектуре Италии второй половины XVI в. Маньеризм проявился в произвольном смешении и алогичном использовании элементов различных ордеров, романских и готических архаизмов. Разрушение строгой, логичной связи элементов ордера, присущей классической системе, можно было бы назвать эклектичным и нехудожественным, если бы не новые, пусть и алогичные, композиционные принципы, которые заключались, прежде всего, в смене тектонического формообразования пластическим. Именно это, вероятно, имел в виду Дж. Вазари, когда писал о постройках S. Перуици, что они «не сложены, а словно выросли». Особое течение в искусстве архитектурного маньеризма представляют стилизации под причудливые естественные образования: пещеры, гроты, обросшие мхом стены (см. «сельский стиль»). Со временем слово «маньеризм» стало выражать то, что служит для «исправления, украшения, улучшения натуры», поскольку сама действительность, как она есть, для художника неинтересна, а ценность имеет Лишь фантазия, выдумка, воображение. Здесь термин «маньеризм» означает по tyrn идеализм и Романтизм. Практически е, стремление заменить главный эстетический критерий Классицизма «Высокого Возрождения» — «верность природе» — субъективизмом «манеры» означало стилизацию в искусстве. Одним из теоретиков Чодобной стилизации в Италии был Ф- Цуккаро.
Ранний маньеризм во Флоренции предоставлен творчеством Я. Понтормо — выдающегося художника, работавшего под сильным влиянием, находившегося в 1520-1534 гг. во Флоренции Микеланжело. Поэтому Маньеризм Понтормо, отличался высокой духовностью, несмотря на свой явно подражательный характер. Следующее поколение флорентийских маньеристов:
ученик Понтормо А. Бронзино, а также Дж. Вазари, Б. Бандинелли, бывшие придворными художниками флорентийского герцога Козимо I Медичи, О. Джентиле-ски, А. Маньяско, Пармиджанино, Ф. Саль-еиати и многие другие постепенно теряли это качество, отчего их искусство даже названо «манерным маньеризмом» (maniere manierismo). Этот термин предложил в 1963г. Д.Смит.
Поздние маньеристы, ощущая несоответствие классических норм потребностям времени, разрушали композиционные связи, но, в отличие от художников Барокко, не могли найти нового организующего пространственного принципа. В частности, в декоративных росписях, как отмечал Б. Виппер, в отличие от Классицизма Высокого Возрождения, изобразительные композиции не связывались органично с архитектурой, но и не создавали новое, как в
gUpoKKO, ирреальное пространство, а ос-{авляли «непреодоленным противоречие (южду реальностью и мнимостью. . элементами изображаемого пространства, иллю-ffW объема и архитектурным обрамлени-, что производило странное, путаное доечатление» Именно поэтому во многом дестатическое напряжение и динамика цаньеристского стиля выливались либо в чрезмерную дробность мелких деталей и отсутствие ясного, связующего эти детали пространственного принципа, либо в поверхностное, внешнее подчеркивание экспрессии, искажение пропорций фигур Например, типичным для живописцев итальянского Маньеризма было создание композиций из нагромождения обнаженных тел с преувеличенно нервными движениями и гипертрофированной мускулатурой — карикатурные повторения фигур Микеланжело Для живописи Маньеризма были характерны «змеевидные фигуры» («figura serpentinata») с вытянутыми пропорциями Для «усиления пластичности» Чрезмерно малыми изображались головы,
(кисти рук и пр Это особенно характерно для картин Пармиджанино Удлинение фи-typ и уменьшение деталей действительно усиливает их пластичность, но в данном случае выглядит манерным В живописи Бронзино, напротив, пропорции остаются классическими, но разрушается целостность пространства Стишком крупные фиг\ры Яе умещаются в отведенных им пределах, они либо перерезаются рамой, либо зрительно «выпадают» из плоскости картины Их контуры уже не выражают пространственные отношения фигур, как это было в Живописи Леонардо или Рафаэля, а становятся орнаментальными
., Движение не мотивируется смыслом, Действием, а начинает подчиняться декоративному ритму композиции Движение, Которое должно было бы связывать фигуры между собой, замыкается в пределах Каждой изображаемой художником фигуры, что придает им «метущийся», беспокойный характер Пространственно-смысло-Вые связи рвутся, композиция становится Неясной, плохо читаемой Вместо отдельных пластически-смысловых акцентов, подчеркивается все подряд, без порядка и ~~ разбора. Если в искусстве Барокко, зри-
, В и п п е р Б Борьба течений в итальянском искусстве XVI в М Изд АН СССР, 1956, с 272.
тельное движение было главным формооб-разующим фактором, то в маньеризме оно играло деструктивную, разрушающую роль.
Маньеризм проявился и в итальянской скульптуре, главным представителем коРй рой в конце XVI в. был Б. Челлини Его произведения при всей их кажущейся классичности отличаются дробностью формы, одинаковым вниманием ко все деталям без учета их отношения к целому, чего не было у его великих предшественников Донателло, Микеланжело. Еще одной чертой Маньеризма в изобразительном искусстве является особое пристрастие художника к тщательной, ювелирной обработке поверхности, увлечение материалом в большей степени, чем тем, что он должен выразить. Не случайно Челлини после отливки своих скульптур из бронзы тщательно полировал их поверхность, украшая ее чеканкой и гравировкой. Занимаясь много ювелирным искусством, он и к скульптуре подходил как к ювелирному изделию
Одним из своеобразных проявлений итальянского Маньеризма первой трети XVI в стало так называемое «Готическое Возрождение» — возвращение к средневековой мистической экзальтации и экспрессии образов, наиболее ярко проявившееся в позднем творчестве Я Понтормо.