Т у р ч и н В . Социальные и эстетические противоречия стиля Модерн — Вестник Московского. ун-та, 1977, № 6, с. 70.
Сарабьянов Д. Стиль Модерн. М.:
Искусство, 1989, с. 270.
той линии стал определяющим формальным элементом во всех видах искусства.
Первый шаг в этом направлении был сделан английскими графиками и архитекторами (см. «Гильдия века»; Макмардо Артур; Крэйн Уолтер; Имейдж Селвин), затем бельгийцами, парижскими, венскими и мюнхенскими художниками. Их объединяло общее неприятие отживших академических норм и попыток реанимировать их за счет возрождения старых стилей. Им также представлялся тупиковым путь прерафаэлитов, усилия Дж. Рёскина и У. Мор-риса по возрождению традиций средневекового ручного ремесла. Они обратились
не к прошлому искусства и не к будущему, которого еще не видели, а к природе. Отсюда первое, натуралистическое, «флореальное» , течение искусства Модерна. В нем копировались природные формы, прежде всего растительные, с подчеркиванием их динамики, движения, роста — линии вьющихся, волнистых растений: лилий, камыша, цикламенов, ирисов.
В архитектуре изогнутую линию впервые применил бельгиец В. Орта в интерьерах особняка Тассель (1893). В 1895г. ученый-натуралист и художник X. Обрист выполнил гобелен с изображением петлеобразно изогнутого стебля цветка цикламена. Журналисты окрестили эту характерно изогнутую линию «удар бича». С этих пор она стала главным признаком «нового стиля».
Большое значение имело также давнее знакомство бельгийцев и французов с вос-
От лат. florealis — растительный, floris — цветок.
точным, в особенности японским искусством Изысканная пластика линий и декоративность цветовых пятен японских гравюр оказала в свое время воздействие на прерафаэлитов, затем Э Мане и импрессионистов постимпрессионистов, понт-авен-цев и «набидов» А после выхода в свет монографии Э Гонкура о К Утамаро (1891) «японизмы» стали всеобщей модой Любимые мотивы художников Модерна — морская волна, лебединая шея, томные женские фигуры с распущенными волнистыми волосами, извивами рук, в развивающихся складках одежд
С 1881 г в Брюсселе О Маусом издавался журнал «Современное искусство» («L Art Moderne») На его страницах впервые появился термин «новое искусство» («L Art Nouveau») В 1894 г этот термин сделал программным в своем творчестве бельгийский живописец, а затем архитектор А Ван де Велде Этот выдающийся мастер провозгласил знаменитый лозунг «Назад к природе», ставший одним из основных девизов «нового стиля»
Ван де Велде утверждал, что естественна? эволюция художественного мышления, не нарушаемая искусственными попытками повернуть назад, всегда приводит к появлению нового оригинального стиля Ван де Вечде стремичся выразить свое ощущение этого стиля целостно, во всем, от живописи и графики до проектирования здания, оформления интерьера, мебели, светильников, посуды, декоративных панно, книжных переплетов и даже собственноручно им выполненного платья для своей жены гармонирующего со всей обстановкой дома В дачьнейшем это стачо гчав-ным принципом искусства Модерна Сообразуясь с орнаментальной эстетикой «нового стиля», архитекторы вынуждены были задумывать и воплощать свои проекты целиком, вплоть до «последнего гвоздя» дверной ручки, светильника, оконного переплета или вентиляционной решетки которая неожиданно могла стать главным декоративным акцентом всего ансамбля Модерн эволюционировал стремительно, что особенно хорошо видно на примере творчества Ван де Велде Начав с живописи, он затем бросает «бесцельное изобра-эитечьное искусство» и весь отдается стихии орнамента «удара бича» Но всего через два три года, как и другие художники, почти полностью освобождается от
орнаментальности, которая, казалось была неотъемлемым свойством стичя, пытаете» создавать формы без орнаментальной косметики, сами в себе несущие «флореаль ное» начало Потом, еще более неожидан но, изогнутые линии вообще исчезают, уступая место прямым углам, тоскостяу, квадратам и кругам Наиболее полно это геометрическое течение Модерна получило развитие в «Венских Мастерских» — работах И Хоффманна и его «дощатом стиле»
В Париже произведения художников «нового стиля» пропагандировались бча-годаря деятельности С Бита, открывшего в 1895 г магазин «Maison de LArt Nouveau», где, наряду с образцами восточного искусства, можно бычо увидеть из делия Ван де Велде, Э Грассе, Р Лали>а, Л К Тиффани Выдающимся художником Модерна был Э Галле
В Австрии Модерн называли «сеиесси-он» (от лат secessio — отделение уход) так как движение за новое искусство на чалось с демонстративного выхода группы молодых художников из состава выставоч ной организации «Glaspalast» («Хр\стачь ный дворец») в знак протеста против ртины академизма Основателями венского Сецессиона были янвописец Г Климт и архитектор О Вагнер (1898)
Близкое польское название сецесия (secesja) В Германии «новый стиль» назывался «югендштичь» (молодой стичь) от имени журнала «Jugend», вокруг которого группировались прогрессивно мыслящие художники В Итачпи за Модерном утверди лось название «либерти» («Liberty») по имени владельца английской фирмы, насаждавшей в этой стране «новый стичь»
На бельгийский и венский модерн сильное влияние оказало как восточное, японское искусство, рекламировавшееся Бин гом, так и новое, рациональное и констр) -ктивное искусство шотчандцев в частности Ч Макинтоша выставки которого с огромным успехом прошчи в 1901 г в Вене и в 1902-1903 гг в Москве (см Глазго школа) Под воздействием прямых линий мебели Макинтоша даже ярый «флореа-лист» В Орта сказал «Я отошел от цветов и листьев и занялся стеблями и пачками»
Стилистически многообразно романтп ческое мышление прояви чось в русском модерне Гениальным архитектором мое
конского модерна был Ф Шехтечь Но настроения Модерна так ичи иначе захва тили всех р\ссихудожников в том чис-№ и многих живописцев Наиболее ярким Представитечем романтики Модерна в жи-писи был М Вр\бечь Характерно что таланты Шехтечя и Врубеля соедпнпчпсь в Работе над особняком Ч Морозовой в Мо скве (1893) Вjtom\днзитечьном здании главная лестница выпочнена в романтической стичизацип под формы Готики па
радный зал — в формах Ампира, а гостиная — в стиле Рококо (уже четвертого по счету после периодов «второго» и «третьего рококо» в Европе) Причем эти вымышченные интерьеры обставлялись подлинной музейной мебелью Это было типично романгическое ретроспективное мышление Декоративные росписи и витраж Врубеля в особняке Морозовой искусно стичизованы под средневековье Подобную особенность художественного мыш-
Орта В. Камин особняка Сольве. Брюссель.
ления точнее называть не стилизацией, а историзмом, в котором «готические» формы являются свободными романтическими фантазиями на историческую тему. Врубель был настоящим романтиком, «рыцарем средневековья», ощущавшимся им не как прошлое, а как живое настоящее. Для русского модерна было также характерно тесное переплетение жанров и видов искусства. Врубель много занимался майоликой, а о своей картине «Сирень» он сказал, что не хотел бы, чтобы она попала в музей, потому что «музей — это покойницкая», а желал бы видеть ее «вделанной в стену в жилом доме, чтобы она совершенно слилась со стеной» . Стремление русских художников к организации целостной «художественно-романтической» среды проявилось в необычайно ярком явлении культуры «fin de siecle» — знаменитых «дягилевских сезонах» в Париже (см. Русские Балетные Сезоны в Париже). Балетные постановки С. Дягилева с их соединением театра, музыки, искусства костюма и декорации называли «утонченной стилизацией модерна». Национальные мотивы, стремление к созданию неорусского стиля проявились в деятельности абрамцевского кружка и мастерских Талашкино. Причем характерно, что ретроспективизм «русско-
Я р е м и ч С . Врубеяь М. А. Жизнь и творчество. СПб., 1911, с. 120.
го стиля», к примеру в графике Е. Полено. вой, соединялся с интернациональными при. емами стилизации и обобщения форму выработанными английским модернои У. Крэйна или французским Ар Нуво. Это говорит о том, отдельные течения в искус. стве Модерна не существовали изолиро. ванно, а тесно взаимодействовали. Общц;
тенденции сближали творчество столь раз. ных художников, как О. Вагнер и ф. Шзд. тель, Г. Климт и М. Врубель, А. Ван д;
Велде и Л. Бакст. Их соединяло настойчивое стремление к эстетизации отдельньи формальных приемов: «органогенности» плоскостности, орнаментальности... Вот почему, наряду с термином «период Модер. на» возможно использование понята» «стиль модерн», объединяющего в себе то новое, что появилось в те годы в искусстве разных стран.
Для «стиля модерн» главным принципом стала стилизация, но не в смысле интерпретации форм художественных сти- I лей прошедших эпох, как это было в период Историзма второй половины | XIX в., а в смысле тенденции подчинения ] всех элементов композиции какому-либо 1 одному, формообразующему началу. Таким началом могло служить все что угодно: исторические и национальные стили, элементы народного и примитивного искусства (Абрамцево, Талашкино), природные формы (флореальное течение), геометрический мотив («Венские Мастерские», Й- Хоффманн), новые конструкции и свойства новых материалов — стали, стекла, ( бетона (конструктивное течение). В каж- i дом случае художники Модерна искали g целостности, органичности, гармонии 1 ансамблевых решений — изображения и ( плоскости, отсюда атектоническая декоративность рельефов и росписей, как бы s вырастающих из поверхности стен зданий;
орнамента и конструкции — «орнамента-лизации» конструктивных элементов — i стальных каркасов, железных решеток, формы и пространства, интерьера и экстерьера.
В искусстве Модерна декорация начала отделяться от конструкции и становиться самоцелью. Отсюда безудержная прихот- i ливость орнамента, нарушающего всякую i тектонику вещи, на первых стадиях разви- тия искусства Модерна и общая атектони-чность композиции — на втором. В более глубоком смысле следование «новому стн-