до» означало стремление к созданию «нового стиля жизни» — художественного «двтеза окружающей человека среды, пространства и времени, в котором он живет, »"это воистину задача «Большого стиля»! goT откуда «фанатизм стиля», характерный Для человека «поворота столетий». Это объясняет и пристрастие художников (одерна к «вечным философским темам бытия», таинственной, часто мрачной символике, ощущению тайны. Ведь создатели яового декора из стилизованных расти-кяьных форм Орта, Ван де Велде придавали ему не только формальное, но и символическое значение. Этот декор лишь внешне, хотя подчас и очень «натураль-ч(о»1 изображает растения, но прежде всего символически преображает самые заурядные конструкции из дерева, железа и бетона, объединяя в единое целое конструкцию, форму и стилизованную поверх-йость, что и определяет их принципиальную атектоничность, пластицизм. Метод художественной стилизации и вывел искусство Модерна в разряд романтического; Так, причудливые «цветы» из металла Гимара у входов в парижское метро — совершенно новые формы, лишь ассоциирующиеся, но никак не изображающие реальные растения. И даже, когда Романизм выражен не столь явно, например в :Яеоклассичееком течении Модерна, архи-:тйстура этого периода выглядит более за--душевной и теплой, чем холодный и чопорный Ампир начала XIX столетия.
JS Особое место занимал в искусстве Мо-Дерна символизм. В качестве самостоятельного художественного течения символизм получил развитие преимущественно в литературе, в особенности в поэзии начала XX в. В России этот период получил название «серебряного века», во Франции символизм быстро переродился в сюрреализм. Изобразительное искусство по своей природе менее подходит для выражения символистских образов, туманных и неясных, поэтому живописцы и графики, считавшие себя символистами, как, например, И. фон Штук, часто впадали в салонный и ЗДащавый натурализм с примесью пошловатых аллегорий, с двусмысленной, прими-ТИвной эротикой. Однако в архитектуре ДЧмволизм дал неожиданные плоды. Наи-
Елее фантастические формы .символизм одерна приобрел в Испании, в творчестве гениального архитектора-символиста ж-
А. Гаудй. Его невероятные, с точки зрения здравого смысла, произведения — нечто среднее между реминисценциями средневековья и плодом сюрреалистического воображения, свойственного национальному-католическому мистицизму Испании. Стиль Гауди назвали «каталонским модернизмом».
В искусстве Модерна с большой силой проявился сентиментализм и пессимизм, недаром в России «стиль модерн» грустно именовали «вообще последним стилем». Трагическое противоречие, «безысходность» Модерна состояла в том, что искусство этого периода разрывалось между идеальными устремлениями стилизации жизни, художественного синтеза, символизмом форм и рационализмом, прагматизмом технического века. Отсюда все несуразности, противоречия, надломленность и даже порочность многих произведений художников Модерна.
В последние годы, накануне первой мировой войны, искусство Модерна, главным образом архитектура, сменило свою пластичность, «органогенность» на конструктивную ясность, простоту, рациональность, аскетизм. Возникло течение «модерн-классицизм», или модернизированная классика, представленное в Петербурге творчеством ф. Лчдваля, М. Лялевича, А. фон Гогена, Н. Захарова, М. Перетятковта. Это течение близко соприкасалось с возникшим сначала в Швеции и Финляндии, а затем в Петербурге, в рамках национально-романтического движения, «северным модерном». Одновременно появились еще более радикальные течения неоклассицизма и конструктивизма, окончательно противопоставившие себя идеалам раннего Ар Нуво. В архитектуре «чистыми классиками» в это время слыли И. Фомин, А. Таманян, В. Щуко, А. Щусев, И. Жолтовский. В живописи и графике — В. Шухаев и А. Яковлев. Вместе с тем, правы те, кто считает, что Модерн нельзя «модернизировать», включая в него позднейшие течения, которые тогда еще только зарождались и выделились из искусства Модерна позднее.
Модерн иногда отталкивает натурали-стичностью деталей, но в целом это искусство глубоко интеллектуально, поскольку его художники творчески переосмысливают всю историю европейского искусства. Это особенно хорошо видно на примерах рядовой застройки жилых домов петербургского модерна. Их отличает подлинно класси-
ческая строгость пропорциональных членений фасадов, но с характерной асимметричностью композиции, полукруглые или многогранные эркеры, майоликовые фризы, сильный вынос кровли на кронштейнах, ассоциирующийся с итальянской архитектурой, мелкая расстекловка окон, часто трапециевидных или с закругленными углами и нарядными наличниками — парафраз северного, «петровского барокко», такого родного для Петербурга. А многочисленные декоративные детали: рельефы и скульптурные маски на «замковых» камнях, «ре-нессансная» рустовка, декоративные решетки, светильники, обелиски, башни, шпили, как будто рассказывают о том историческом пути, который прошла вся европейская архитектура (см. контексту ализм).
Искусство Модерна завершило в начале XX в. свой стилистический цикл развития и, по мнению многих исследователей, вообще «классический» период романтизма европейского искусства. Многие убеждены, что художники Модерна так и не смогли решить поставленные ими же грандиозные задачи по созданию нового «большого стиля» и потому Модерн так и остался переходным периодом. Но ведь и художники следующего поколения не смогли создать свой стиль. Их отказ от идей Модерна стал отказом вообще от идей художественности и привел к модернизму: конструктивизму, функционализму, абстрактивизму. В этих течениях исчезло человеческое, художественно-образное содержание искусства и прервалась «связь времен». Об этом с горечью писал в 1917г. Н.Бердяев в статье «Кризис искусства»: «То, что происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в ряду других... нарушаются грани, отделяющие одно искусство от другого и искусство вообще от того, что не есть уже искусство» ]. Вот почему, несколько парадоксально, мы все же называем искусство Модерна «последним большим художественным стилем».
ИМПРЕССИОНИЗМ (франц. impressionnisme от impression — впечатление) — в конкретно-историческом значении течение французской живописи последней трети XIX в. Весной 1874г. группа молодых художников-живописцев: К. Мо-не, О. Ренуар, К. Писсарро, А. Сислей, Э. Дега. П. Сезанн. Б. Моризо, проигнорировав жюри официального Салона, устроила собственную выставку. Всех этих очень разных художников объединила общая борьба с консерватизмом и академизмом в искусстве. Импрессионисты провели восемь выставок, последнюю — в 1886г. Этим десятилетием собственно и исчерпывается история импрессионизма как художественного течения, после чего каждый из художников пошел своим собственным путем (см. постимпрессионизм).
Одна из картин, представленных на первой выставке «независимых», как сами себя окрестили художники, принадлежала К. Мо-не и называлась «Впечатление. Восход солнца». В появившемся на следующий день газетном отзыве на выставку критик Л. Ле-руа всячески издевался над отсутствием
«сделанности формы» в картинах, иронически склоняя на все лады слово «впечатление» (impression), будто бы заменяющее в работах молодых художников подлинное искусство. Против ожидания, новое слово, произнесенное в насмешку, прижилось, поскольку оно как нельзя лучше выражало то общее, что объединяло всех участников выставки — субъективное переживание цвета, света, пространства. Стараясь максимально точно выразить свои непосредственные впечатления от вещей, импрессионисты, освободившись от традиционных правил, создали новый метод живописи. Его суть состояла в передаче внешнего впечатления света, тени, рефлексов на поверхности предметов раздельными мазками чистых красок, что зрительно растворяло форму в окружающей свето-воздушной среде. Импрессионистический метод стал, таким образом, максимальным выражением самого принципа живописности. Живописный подход к изображению как раз и предполагает выявление связей предмета с окружающей его свето-воздушной средой. Сущность импрессионистического видения природы и ее изображения заключается в ослаблении активного, аналитического восприятия трехмерного пространства и сведения его к двухмерности, определяемой плоскостной зрительной установкой, по выражению А. Хилъдебранда, «далевым смотрением на натуру», что приводит к отвлечению изображаемого предмета от его объемно-конструктивных, материальных качеств, слиянию со средой, почти полного превращения его в «видимость», внешность, растворяющуюся в свете и воздухе. Не случайно П. Сезанн позднее называл лидера французских импрессионистов К. Моне «только глазом».
Эта «отстраненность» зрительного восприятия приводила также к подавлению «цвета памяти», т. е. связи цвета с привычными предметными представлениями и ассоциациями, согласно которым небо всегда синее, а трава зеленая. На картинах импрессионистов в зависимости от рефлексов небо может стать зеленым, а трава синей. Моне, а за ним К. Писсарро и Ж. Сера первыми в истории живописи начали писать траву в тени синим кобальтом, а на солнце золотистой охрой.. Законам зрительного восприятия здесь приносилась в жертву «объективная правдоподобность». Сера с восторгом рассказывал
всем, как он открыл для себя, что оранхе. вый прибрежный песок в тени — ярко. синий. Так в основу живописного метода был положен принцип контрастного вое. приятия дополнительных цветов.