Абсолютизация зрительного подхода ц изобразительному искусству сделала импрессионистов «фанатиками зрения», приносящими в жертву оптическому методу разнообразное содержание художественного творчества. Для художника-импрессиониста по большей части важно не то, что он изображает, а важно «как». Объект i становится только поводом для решения j чисто живописных, «зрительных» задач. Поэтому импрессионизм первоначально имел еще одно, позднее забытое название — «хроматизм» (от греч. chroma — цвет).
, Натурализм импрессионизма заключался в том, что самое неинтересное, обыденное, прозаическое превращалась в прекрасное, стоило только художнику увидеть там тонкие нюансы серого и голубого. Утонченность восприятия цветовых и тональных отношений сделала импрессионистов первооткрывателями японского искусства. Для этого потребовалась многовековая эволюция французской художественной культуры.
Импрессионизм — чисто французское явление, хотя его предшественниками считаются английские пейзажисты Дж. Кон-стебл, У. Тёрнер (см. преимпрессионисты). Это «галльское», веселое, радостное ис кусство «аполлоновского» типа (см. апол-лоновское начало в искусстве). Античное дионисийство, мрачный германский символизм или серьезное русское «жизнестрое-ние» были импрессионизму в равной степени чужды (сравн. «русский импрессио-.низм»). Несмотря на свою оппозицию академизму и парижским Салонам, импрессионисты были прямыми продолжателями ясного и светлого мироощущения французского Классицизма. : К. Писсарро сформулировал это так: «Наши учителя — это Клуэ, Никола Пуссен, Клод Лоррен, XVIII век с Шарденом и группа 1830-х годов с Коро» . М. Алпатов остроумно заметил, что при всех изъянах импрессионистического метода это очень здоровое и радостное явление и картинами французских импрессионистов «можно проверять
Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1969, т. 5 (1), с. 85.
человека. Кто приемлет их — тот здоров, кто нет — тому нужно посоветоваться с драчами» .
Импрессионисты обновили колорит, они оДйзались от темных, земляных красок и Даносили на холст чистые, спектральные цвета, почти не смешивая их предварительно на палитре. Они вышли из темных Мастерских на пленэр (франц. plein air — вольный воздух). Предтеча импрессионистов Э. Мане гордился тем, что все его картины, как он сам утверждал, «кроме
-одной, написаны целиком с натуры». Характерна и краткость, этюдность творчес-хого метода импрессионистов. Ведь толь-;ко короткий этюд позволял точно фикси-
-ровать отдельные состояния природы. По остроумному замечанию современника,
-«импрессионисты выезжали из Парижа на
-этюды утренним поездом для того, чтобы
-вернуться с вечерним». Но парадокс за-жлючался в том, что, отказавшись от .натурализма академического искусства,
-разрушив его каноны и декларировав эс-«гическую ценность фиксирования всего мимолетного, случайного, импрессионисты остались в плену натуралистического мышления и даже, более того, во многом это было шагом назад. Как бы продолжая приведенную ранее цитату, можно вспомнить слова О. Шпенглера о том, что «Пейзаж Рембрандта лежит где-то в бесконечных пространствах мира, тогда как пейзаж Клода Моне — поблизости от железнодорожной станции».
Вместе с «коричневым тоном» старых мастеров и презираемых академистов им-прессионисты отбросили и всю глубину живописи, ее душу как выражение трансцендентного устремления к пространствен-
, но-временной бесконечности и заменили ее внешним, поверхностным смотрением
на предмет, абстрагируя его от всех смы-
еловых связей. Вот почему вместе с наступлением импрессионизма «душа живописи отлетела». Наверное, в определенном смысле это было торжеством материализма и буржуазного прагматизма над идеализмом Пуссена и Рембрандта, Леонардо и Рафаэ-л», Джорджоне и Эль Грека. Именно с импрессионизма, что характерно для второй половины XIX столетия, начался глу-
А л п а т о в М . Поэтика импрессионизма.— ° Кн.: Этюды по всеобщей истории искусств. М.:
в. художник, 1979, с. 132.
бокий разлад изобразительного искусства, приведший впоследствии к нигилизму модернистов. В наиболее последовательное выражении импрессионистический метод заводит живописца в тупик. Весьма примечательно, что первооткрыватели импрессионизма это хорошо чувствовали и, в отличие от своих эпигонов: неоимпрессионистов. дивизионистов, пуристов, орфистов, абст-рактивистов, как правило, не переходили грань, отделяющую живое и непосредственное творчество от намеренного уничтожения художественной формы. М. Волошин, по собственным впечатлениям от парижских выставок, писал: «импрессионистские пейзажи одним почерком вычеркнули весь критический опыт глаза, который миллионы лет учился определять пространство по внешним перспективным признакам... такие пейзажи мог писать только узник из окна темницы». И далее, ссылаясь на французского критика Р. де Ла Сизеранна, подводил итог: «Мы впитали импрессионизм глазами и он кончился», но «когда современным любителям надоест видеть у себя в салонах эти куриозитеты палитры, то импрессионисты все-таки не будут забыты в подвалах, подобно плохой живописи. Они займут почетное место в мастерских художников рядом с шеврелевскими кругами дополнительных цветов 2. Там эти произведения будут на своем месте, окажут свои услуги. Импрессионизм это не живопись — это открытие». И, вместе с тем, это «не временное течение, а вечная основа искусства» 3.
Как художественное течение импрессионизм действительно очень быстро исчерпал свои возможности, даже импрессионисты первого поколения ощутили на себе всю пагубность своего метода. Если их самих, по словам А. Бенуа, объединял «какой-то особенный вкус жизни» и этому не вредили «ни разность взглядов и характеров, ни общественное происхождение, ни даже личная вражда», то их поздние картины свидетельствуют о глубоком кризисе. 4 По мнению Алпатова, «чистого импрессионизма, вероятно, не существовало... Импрессионизм — не доктрина, он не имел канонизированных форм... фран-
2 См. Шеврейль Мишель-Эжен. Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1988, с. 220-221.
А. Бенуа размышляет... М.: Сов. художник, 1968, с. 383.
цузским художникам-импрессионистам в различной степени присущи те или иные импрессионистические или неимпрессини-стические черты, и если мы будем отсеивать тех, кто от импрессионизма отступал, останется только разве один Клод Моне, да и у него далеко не все картины будут признаны вполне импрессионистичными» . «Классический» французский импрессионизм был слишком узок, и немногие всю жизнь оставались верными его принципам, возможно — К. Писсарро и эволюционировавший лишь внешне О. Ренуар.
Содержание понятия «импрессионизм» намного шире названия течения французской живописи последней трети XIX в. Как творческий метод, система мироощущения и самовыражения художника «импрессионизм», вероятно, всегда присутствовал в истории искусства задолго до появления этого слова. О. Шпенглер в своей нашумевшей книге «Закат Европы» писал о живописи Леонардо да Винчи: «Его вызывающий удивление sfumato 2 есть первый признак отречения от телесных границ ради пространства. Отсюда начинается импрессионизм... импрессионизм есть широкое выражение определенного миро-чувствования, и этим объясняется тот факт, что им проникнута вся физиогномика нашей поздней культуры. Существует импрессионистская математика... существует импрессионистская физика... этика, трагедия, логика» 3. По мнению Шпенглера, импрессионизм — одна из характерных черт разрушения целостности мировоззрения, признак «заката Европы». Б. Христи-ансен определял импрессионизм как разрушающую «эстетическую тенденцию, которая, как возможность, скрыта во всяком расцвете искусства» . Показательно также полное непонимание импрессионизма людьми, далекими от живописного мироощущения, с дидактически-литературным складом мышления. Русский критик В. Стасов крайне враждебно относился к импрессионизму и утверждал, что импрессионисты «забывали и человека и его душу» 5. Дру-
А л п а т о в М. Поэтика импрессионизма-— В кн.: Этюды по всеобщей истории искусств. М.:
Сов. художник, 1979, с. 128. 2 Затуманенный, неясный (итал.). Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысль, 1993, т. 1, с. 286, 295.
Христиансен Б. Философия искусства. СПб., 1911, с. 255.
Стасов В. Избр. соч.: В 3-х т. 1952, т. 3, с. 555.
гие, как Я. Тугендхольд, Н. Радлов, принц. мали субъективизм импрессионистов за «объективность и обезличенность». В руд. ской живописи, испытавшей сильное-влия. ние иллюстративности «натуральной школы», импрессионизм не привился. Отдельные попытки К. Коровина, В. Серова Н. Фешина, И. Грабаря выглядят лишь подражаниями.
И все же, после французских импрессионистов мир живописи стал иным. Художники уже не могли писать по-старому. Прав был Волошин, утверждавший, что мы воспринимаем мир «глазами своих живописцев» 6. Однако изменения мировосприятия, сыгравшие столь роковую роль для всего развития искусства XX в., не были отрешением от условностей изобразительного искусства. Очень точно в этом смысле высказывание А. Хаузера о том, что импрессионисты не стали писать ближе к природе, чем, скажем, художники-академисты, они лишь «ввели новые ус-. ловности формы и цвета, от которых пос- ледующее поколение не могло отделаться... это был лишь новый эквивалент точности воспроизведения» 7 и, вероятно, новый этап развития аналитических тенденций формообразования. Не случайно понятие импрессионизма впоследствии распространяли даже на течение символизма в живописи Модерна. И действительно, отвлечение цвета от формы превращало объекты изображения в зыбкие символы реальности. Импрессионистическое изображение сим-волично в силу его двойственности: нату-ралистичности и субъективности одновременно. В тоже время в процессе развития импрессионистического метода субъективность живописного восприятия преодолевала предметность и поднималась на все более высокий формальный уровень, открывая пути всем течениям постимпрессионизма, в том числе символизму Гогена, экспрессионизму Ван Гога. На следующем этапе художественного развития абсолютизировались и дифференцировались уже не ощущения, а сами средства изображения. Не случайно французский писатель П. Адан назвал импрессионизм «школой абстракции». Художников переходного периода, в том числе набидов, иногда назы-