* Атлант (греч. Atlanlos от atlas - несущий) - в древнегреческой мифологии один из титанов, осуж-денный вечно держать на своих плечах небесный свод в наказание за восстание против богов. Слово кариатида (греч. kariatidos) - девушка плененных греками ильмени карийцев (karia), населявших юго-западнуто часть Малой Азии, вероятно, лишь позд-нее стало ассоциироваться с kara - голова, фигу-рой, несушей тяжесть на голове, как символом вины.
и пластичности. Древнегреческая архитек-тура впервые в истории искусства стала образным осмыслением работы конструк-ции, и все ее элементы являются в своей сущности художественным тропом (см. ал-легоризм). Характерно, что даже против-ники теории происхождения древнегречес-кой архитектуры из первоначально дере-вянной конструкции, как, например, Виолле-ле-Дюк, считавший, что греки сразу же стали возводить свои храмы из камня, так или иначе признают неутилитарный и не конструктивный, а художественно-об-разный ее смысл. Именно в этом обстоя-тельстве следует видеть особое значение архитектуры Древней Греции, органично соединившей отдельные достижения пред-шествовавших культур.
Греческая скульптура архитектонична, а архитектура изобразительна, скульптур-на. Границы между архитектурой, скульп-турой, росписью, вазописью, торевтикой,
глиптикой были относительны и подвиж-ны, точно так же, как между конструкци-ей и внешней формой. Все было целостно и находилось в счастливом равновесии. Но эта гармония возникла в результате длительного процесса художественного, об-разного осмысления первоначальных ути-литарных конструкций.
Среди греческих ордеров выделяются три основных типа: дорический, ионический и коринфский. Их характер ассоциируется с основными ладами античной теории му-зыки, сформулированными Аристотелем:
"строгим дорийским, печальным лидий-ским, радостным ионийским..." Пропор-ции колонн и форма капителей дорическо-го ордера выражают мощный и тяжелый характер, ионического - мягкий и утон-ченный, капитель коринфского - наибо-лее декоративна. По словам М. Витруеия, в "дорическом ордере греки видели про-порцию, крепость и красоту мужского те-ла, в ионическом - грациозность женщи-ны, а колонну коринфского стиля создава-ли в подражание девичьей стройности" .
Стихийный греческий антропоморфизм был канонизирован древнеримским архи-тектором и теоретиком Витрувием, а в эпоху Итальянского Возрождения, когда художники вновь обратились к антично-сти, был еще в большей степени опоэтизи-рован в формулировке Л. Пачьоли: "Капи-тель ионической колонны получается ме-ланхолической... Волюты ее по сторонам завиваются вниз, к длине колонны, как у дам, находящихся в горести, со спутанны-ми волосами. Коринфская же колонна име-ет капитель приподнятую и украшенную листьями и волютами... наподобие деву-шек благородных, веселых и украшенных венками" 2. Эта трогательная сентенция лучше всего иллюстрирует классическое значение антропоморфизма древнегречес-кой архитектуры.
Развитие античного искусства происхо-дило от строгого и лаконичного дорий-ского стиля к свободе Века Перикла, мягкому ионийскому стилю и пышному коринфскому. В греческой вазописи и, ве-роятно, в монументальных декоративных росписях повторялась та же эволюция сти-
Марк Витрувий Поллион. Об архитектуре. В 10-ти кн. Л.: Изд. Акад. архит., 1936, кн. 4, гл. 1, разд. 1.
2 Р а с i о 1 i L . Divina proportione. Wien, 1889, S. 144-145.
ля: от предельно тектонического геометри-ческого, через "строгий" краснофигурный к "роскошному", своей композиционной свободой игнорирующего всякие констру-ктивные закономерности. Еще в архаичес-ких статуях ионийский вкус, перенесенный в Элладу из Малой Азии, проявился в своеобразной трактовке мелких завитков волос, орнаментированных складок одежд и яркой раскраске, а дорийский - в энергии, мощи и экспрессии фигур. Имен-но это соединение, судя по всему, придало мощный импульс развитию геометрическо-го стиля греческой архаики. Показательны в этом отношении скульптурные компози-ции фронтонов храма в Эгине (см. эгин-ская школа). Западный, более ранний (512-500 гг. до н.э.), и восточный, более поздний фронтон (480-470 гг. до н. э.) показывают, как композиция скульптур по-степенно обретала все большую независи-мость от архитектуры, теряла тектоничес-
кую связанность с колоннадой портика и получала свободу движения. В храме Зев-са в Олимпии (470-456 гг. до н.э.) эта свобода еще более заметна, так как допо-лняется разнообразием поворотов, ракур-сов и движением фигур в глубину, в тре-тьем измерении. В колоннах афинского Парфенона (447-432 гг. до н. э.) доричес-кий ордер становится настолько утончен-ным - в нем начинает преобладать кс образ сопротивления тягкести, а легкое движение вверх,- что совершенно естест-венно дополняется ионическим фризом цел-лы, а внутри колоннами с ионическими капителями.
Ионийский стиль проникал в Афины в течение длительного времени с берегов Малой Азии через острова Эгейского моря не без влияния эолийског) и крг.-то-микен-ского искусства. Ионические волюты, зо-форный фриз 1 и, наконец, кариатиды - все эти элементы ионийского искусства уже были известны ранее в построенной ионяками острова Сифнос сокровищницы в Дельфах. Б ионической колоннад- исче-зает всякое выражение сопротиз.чекия силе тяжести. Колонны стоят стройными тесны-ми рядами, свободные от зидиыых усилий. Архитравы и фронтоны становятся пре-дельно легкими. Зсс это создает ощуще-ние приподнятости и праздничной легко-сти. Глаз уже кс различает работы конст-рукции. Непрерывная лента фриза и архитрав, расчлененный на три ступгни, маскируют конструктивное значение этих элементов, в отличие от чередующихся триглифов и метоп дорического ордера, которые его подчеркивают. "Дорический стиль расчленял энергично, воспринимал конструктивно, ионический ищет мягких переходов и декоративного изящества" 2.
Смена дорийского стиля ионийским в античном искусстве представляет собой ис-терическую параллель перехода гегемонии от Спарты к Афкнаы. Спартанцы были воплощением древнего дорийского духа Эллады, ефинянг - более подвержены ионийскому влиянию. Пластическая свобо-да фронтонных композиций в Век Перик-ла совершенно разрушила тектонику ран-
Греч. zoophoron - "место для рммешенм" от phero - произвожу, размещаю - полоса фриза опоясыгаюэдЕ- здание ионического ордера, служила местом размещение ргл&ефа или р001"11-2Koн-Bинep Э. Ксторкл стилей изобра-зительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 42.
ней греческой архитектуры. Появление ка-риатид в Эрехтейоне Афинского Акрополя _ лучше всего завершает давнее стремление греков сделать колонну как можно более пластичной, легкой и изящной - до тех пор, пока ее не отставили совсем и не заменили наиболее подходящей для этих целей формой человеческой фигуры. Не-что похожее происходило и в античной вазописи. В формах я росписи ваз целесо-образная, конструктивная выразительность постепенно заменялась пластической, жи-вописной. Только один пример: в чашах-киликах черноигуркого стиля ножка и емкость строго расчленены. Внутри место, где прикрепляется ножка, отмечалось ма-леньким кругом. Но постепенно, в период вытеснения чернофигурного стиля росписи краспофигуркык, этот круг стал утрачи-вать свою тектоническую функцию, увели-чивался в размерах и затем окончательно превратился в обрамление сложных сю-жетных изображений, ставших одним из наиболее ярких примеров античной деко-ративной росписи. Подобный переход от тектонически связанной формы к пласти-чески свободной составляет главную тен-денцию развития античного искусства во всех его видах.
В эпоху Александра Македонского пре-обладающее значение получает еще более деструктивный стиль -- коринфский. Ведь коринфская капитель - это изображение в камне корзины или букета с листьями гкакта, на которые опереть ничего нельзя. Знаменитый Памятник Лисикрата (334 г. до н. э.} - типичный пример абсолютно нефункционального и, с конструктивной точки зрения, ложного архитектурного со-оружения, рассчитанного лишь на внешнее ;
впечатление монументальности. Стена ни-чего не несет, а колонны приставлены к ней для красоты. Таковы тенденции позд-него греческого ись-усатва (см. эллинизма искусство). Коринфский ордер не случай-но наиболее широко использовался римля-нами и некоясгрукткЕКЫХ, чисто декора-тивных целях.
Античное искусство существует, в силу особенностей древнегреческого художест-венного мышления, "вне времени и про-странства", оно антк исторично. Древние греки не учитывали фактор времени, что вполне согласовьгвалось с их мироощуще- o нием и представлениями мира как замкну-того и неподвижного целого. Когда персы
разрушили Акрополь, афиняне, решив от-строить его заново, сбросили вниз все, "то осталось, включая даже целые, непо-страдавшие фрагменты. Судя по всему, они перестали их воспринимать как произ-ведения искусства, хотя те имели магичес-кое, культовое значение. Так, сохранились знаменитые архаические "коры" (от греч. icora - девушка), замурованные в качзст-ве простых камней в основание стеи ново-го Афинского Акрополя.
В качестве главной характеристики ху-дожественного стиля античного искусства часто выделяют "телесность" и "осяза-тельность" формы. Действительно, на ос-нове геометрического стиля архаики в ан-тичном искусстве постепенно вырабаты-вался отвлеченный идеал "телесности", з;ак в архитектуре, так и в скульптуре, живо-писи, росписи. Характерно, что у пифаго-рейцев особо почиталось понятие "четье-рицы" (греч. tetrahton) - единства точки, линии, поверхности и объема, символизи-рующее "принцип телесности". Телесность, или "осязательная ценность" аптячиого изобразительного искусства наиболее пол-но проявилась в творчестве великих худо-жников периода греческой к.-;асси:;я Пс-ли-клета и Фидия, после чего дальнейшее развитие стало невозможным. Это был предел совершенства в границах дгнь-ого сткля. В период эллинизма, идеал совер-шенной статичной и замкнутой в себе формы был разрушен. Он возки"; снова на короткое время в творчестве выдающихся художников Итальянского Возрождения флорентийской и римской школ XV-XV! вв., но снова был преодолен в искусстве Барокко.