Чарли играет в этом фильме две роли - роль маленького еврея-парикмахера и роль фашистского диктатора Аденоида Хинкеля, в котором зритель сразу узнает Гитлера. До поры до времени пути их не пересекаются: парикмахер живет в гетто, Хинкель - во дворце, охраняемый тысячами верных ему бандитов. Парикмахера заключают в концентрационный лагерь, он бежит оттуда, и тогда возникает главная сюжетная неожиданность фильма: оказывается, что парикмахер внешне как две капли воды похож на Хинкеля. Штурмовики принимают его за диктатора, Чарли торжественно усаживают в роскошную машину и везут на многотысячное собрание по поводу присоединения Австрии к Германии. Но, к ужасу собравшихся, он произносить речь против фашизма, в защиту человечности. Обращается он не к штурмовикам, а к находящейся где-то далеко возлюбленной, еврейской девушке Хане, и - непосредственно к зрителю. Он произносит свою речь гневно, яростно, патетично, он обвиняет фашизм, перечисляет его гнусные преступления, зовет на вооруженную борьбу с ним.
Человеческое, воплощенное в образе героя фильмов Чаплина, оказалось лицом к лицу с теми, кто отрицает за ним право на существования. С теми, кто отказался от всего, что было признаком человечности, - от совести, чести, сострадания, гуманности.
Какой смысл, не сразу угадываемый зрителем, увидел Чаплин в возможности одновременно сыграть палача и жертву?
В сюжете "Великого диктатора" использован мотив двойника, древний как сама комедия. Этот мотив служит источником множества ошибок, комедийной путаницы. Неужели именно эти возможности привлекли внимание Чаплина? И да, и нет. Ибо в его фильме этот мотив приобрел небывалое и вовсе не комическое разрешение. Казалось бы, все идет как полагается: парикмахера принимают за диктатора, а он трусит, дрожит и все время порывается бежать. Ему оказывают почести, которые он принимает с ужасом, чувствуя, что катастрофа разоблачения приближается с каждой секундой. Все ждут его речи, а он неожиданно отказывается от возможностей дальнейшего развития традиционной ситуации и, вопреки всем принятым в комедийной традиции правилам, обращается к зрителям с речью скорбной и исполненной надежды, суровой и зовущей к борьбе. Комедийная ситуация разрешается открытой гражданской патетикой. Впервые в истории собственного искусства Чаплин разорвал оковы судьбы, обрекавшей его на смешное, впервые освободился от власти комического. И впервые в истории героя Чаплина человеческое нашло новую форму прямого и мужественного слова. Жертва стала обвинителем и борцом.
Чаплин сыграл в фильме "Великий диктатор" обычный свой образ смешного Чарли, но он отделил образ от судьбы. Он сыграл и судьбу, только теперь у нее появились имя и точный адрес. Все, что до сих пор угнетало и калечило героя Чаплина, все безликие и темные силы, обрекавшие его на неудачи и несчастья, все бесчеловечное и враждебное человеку - творцу и труженику- воплотилось в фашизме и в образе фашистского диктатора. И, как только Чаплин вступает с ним в борьбу, он тем самым дает бой своей комической судьбе, року, обрекающему его на комическое. И недаром, освобождаясь от комической судьбы, Чаплин перестает быть немым. До сих пор мы слышали его голос только в фильме "Новые времена", где он пел песенку на "никаком языке". В "Диктаторе" герой Чаплина обрел человеческую речь, высокое, патетическое слово.
Но если герой Чаплина освободился от комического, то он сам вовсе не намеревался от него отказываться. Если герой перестал быть смешным, то нужно сделать смешными те силы, которые до сих пор обрекали его на неудачи и несчастья.
Можно вернуть комическому его исконную роль: унижающего, высмеивающего, преследующего низость, порок, бесчеловечность. Можно сделать предметом издевательства и объектом сатирической злости фашизм и его вождей.
Так Чаплин и сделал. На первый взгляд в эпизодах с фашистским диктатором есть черты, схожие с ранними фильмами Чаплина. Вспомним только, что одним из любимых мотивов Чаплина была борьба с человеком, казавшимся гигантом рядом с хилым, маленьким Чарли. Но Чарли такое сопоставление возвышало, а Хинкеля - убивает. У Хинкеля есть приятель, другой диктатор, Наполони (Муссолини), чья фигура производит почти устрашающее впечатление. И Хинкель, подавленный огромным ростом, зычным голосом, обжорством Наполони, стремится, движимый идиотским и маниакальным честолюбием, во что бы то ни стало сесть выше, чем Наполони, сожрать и выпить больше, чем он. Но Чарли - Давид в борьбе с Голиафом неизменно привлекал симпатии зрителей, а Хинкель отталкивает маниакальным автоматизмом реакций, убожеством характера, одержимого мелкими и неизменными страстишками. То же происходит в сценках, когда Хинкель жонглирует земным шаром, когда стреляет в сердце изобретателя непробиваемой ткани или заставляет выпрыгнуть в окно человека, выдумавшего самораскрывающийся парашют. Комическое работает здесь против персонажа. Образ Хинкеля - образ огромной сатирической, уничтожающей силы.
Три последних фильма Чаплина - "Мсье Верду" (1947), "Огни рампы" (1952), "Король в Нью-Йорке" (1957) - объединяет один общий признак. Приступая к постановке "Мсье Верду", великий актер и режиссер Чарльз Спенсер Чаплин расстался с неизменным героем всех своих предшествующих фильмов, полюбившимся нам - Чарли, человеком в нелепых широких штанах, в огромных рваных ботинках, в котелке, с тросточкой, со смешной и странной походкой. И, хотя в этих фильмах, еще сохраняются иногда ситуации, отмеченные резко выраженным комизмом, напоминающим его ранние работы, Чаплин отныне выступает не как актер - исполнитель одной и той же роли, одного и того же постоянного образа, но как создатель разных характеров, разных персонажей.
Господин Верду отличается от Чарли не только костюмом, походкой, повадками, тем, что он неизмеримо больше похож на обыкновенного французского обывателя, нежели на условную маску вымышленного человека, каким был Чарли; он отличается от него прежде всего характером, в котором есть цинизм и жестокость, чего никогда не было и не могло быть в образе Чарли.
Верду два с половиной десятилетия проработал помощником кассира банка, потом оказался выброшенным на улицу, и с этого момента, перестав быть "маленьким человеком", он становиться крупным преступником. Он знакомится с женщинами, большей частью уже немолодыми, с неустроенной личной судьбой, но обладающих состоянием, женится на них и убивает, с тем, чтобы получить наследство. Он ведет себя с этими женщинами как опытный и ловкий соблазнитель, потом убивает их безжалостно и без раскаяния. На суде в последнем слове он так рассказывает о себе: "Да, судьба дала мне ум и способность, и в течение двадцати пяти лет я отдавал их честному труду, но затем они перестали быть нужными. Я вынужден был сам придумать себе способ прокормиться... но поверьте, это была нелегкая жизнь. Я отдавал очень много за то немногое, что брал... Что касается "массовых убийств", о которых говорил прокурор... разве в нашем мире они не прощаются? Разве у нас не готовят всевозможные орудия массового истребления людей? Разве у нас не разносят на куски ничего не подозревающих женщин и детей, проделывая это строго научными способами?"
Итак, перед нами действительно преступник, полностью усвоивший идеологию, цинизм, жестокость общества, в котором он живет, утверждающий в ответ на обвинение в том, что он грабил и убивал: "Для меня это было деловое предприятие, бизнес". Но в чем же тогда смысл сатиры Чаплина? Какие причины заставили его создать этот странный образ?
Прокурор, обвиняющий Верду, утверждает, что он "жестокий и циничный зверь", что "он умный человек, и, будь у него здоровые и благородные человеческие инстинкты, он мог бы жить честным трудом". Но мсье Верду не мог жить честным трудом в том обществе, в котором он живет. У него жена с искалеченными ногами, которую возят в коляске, и сын. Жена упрекает его: "... мне иногда кажется, что ты так безнадежно смотришь на все...", - а Верду оправдывается: "Время уж такое... безнадежное, друг мой... Миллионы голодающих и безработных. Нелегко продержаться человеку моих лет". Нет, он вовсе не жестокий зверь, он обыкновенный человек, обыкновенный француз, веселый и жизнерадостный, но вынужденный идти на преступление и рисковать головой, чтобы прокормить семью, которую честным трудом прокормить невозможно.
И фильм Чаплина не столько даже сатира на общество, сколько, так сказать, исследование его законов, история болезни. Комическое здесь не утратило окончательно своей роли, но как бы отошло на второй план. Оно ярче всего сказывается тогда, когда в ходе сюжета возникают недоразумения и случайности, спасающие жизнь одной из намеченных жертв Верду, когда он пытается скрыться от женщины, которая может разоблачить его и т.д. Однако, если в предыдущих фильмах Чаплина комическое было формой драматического, то здесь они разъединились, и драматическое не только существует на равных правах, но и преобладает. "Мсье Верду" - фильм, который ясно показал многогранность таланта Чаплина, широту художественных возможностей актера.
В книге "Моя биография" есть рассказ о нескольких комедийных актерах, мастерством которых восхищался Чаплин. Среди них называет он актера мюзик-холла Фрэнка Тиннея, который "с удивительной легкостью общался с публикой". "Я снова увидел его на сцене, - пишет Чаплин, - несколько лет спустя и был потрясен: муза комедии покинула его. Тинней был так неловок, что я не мог поверить, тот ли это актер. Именно эта перемена в нем подала мне впоследствии идею "Огней рампы". Мне хотелось понять, каким образом Тинней мог потерять живость и уверенность в себе". В "Огнях рампы" причиной была старость. Кальверо, главный герой фильма, постарел, стал чаще заглядывать себе в душу, глубже ощущать свое человеческое достоинство, и это разлучило его с публикой - пропала легкость непосредственного общения.