Великое обещание счастья, надежда на счастье и полное наслаждение жизнью составляют одну из основ творчества Тициана.
“Вознесение Марии”, знаменитая “Ассунту” - громадный алтарный образ Тициана в церкви Санта Мария Глориоза деи Фрари в Венеции. Да, это именно грандиозно, и вдохновенный лик Марии не уступает по своей внутренней силе, по своему пафосу, по своему страстному и величественному порыву самым величественным образам Сикстинской капеллы.
“Полная мощи, - пишет об этой картине Бернсон, - вздымается Богоматерь над покорной ей вселенной... Кажется, во всем мире нет силы, которая могла бы противостоять ее свободному взлету на небо. Ангелы не поддерживают ее, а воспевают победу человеческого бытия над бренностью”.
Эта грандиозность мироощущения и эта высокая и радостная торжественность, подобная грому оркестра, так же озаряют своим сиянием композиции Тициана, вовсе не радостные по сюжету, но созданные им в лучшие, наиболее светлые годы его жизни, когда он весь отдавался культу прекрасного как абсолютному благу, долженствующему восторжествовать в мире. Это особенно ясно в таком шедевре, как “Положение во гроб”. Это, несомненно, одно из непревзойденных произведений живописи, ибо в картине этой все совершенство: и контраст безжизненного, падающего тела Христа с мужественными, дышащими силой фигурами апостолов, и трагизм всей композиции, в которой горе тоне в общей благодатной гармонии и красоте такой звучности, такой силы, что, кажется, нет и не может быть в природе более прекрасных тонов, тепло-белых, лазоревых, золотисто-розовых, густо-загарных, то пламенеющих, то исчезающих во мраке, чем те, которыми одарил эту картину Тициан.
Из этой музыки цвета, из этой магической гармонии, им созданной из этой особой “субстанции”, которую можно было бы назвать живым телом, основным материалом живописи, Тициан и творит свои образы, как бы лепит их из этого чудесного, то жидкого, полупрозрачного, то густого, сочного, до предела насыщенного, всегда покорного ему благодарного материала. Такие картины - это и есть “чистая живопись”, а отдельные их красоты - “куски живописи”, ибо как будто ничего, кроме живописи, в них нет, живописи как стихии цвета и света, которой повелевает гений художника.
На другой знаменитейшей картине Тициана “Динарий кесаря” согласно евангельской легенде, фарисей, желая смутить Христа, спросил у него, следует ли платить подать кесарю, т.е. римскому императору, на что Христос ответил ему: “Воздайте божье Богу, а кесарево - кесарю”. Перед нами два лика: лик Христа, вылепленный светом, и лик фарисея, выступающий из тьмы, наложившей на него свою печать. Стихией цвета и света передает Тициан духовное благородство первого, низменность и коварство второго, сияющее торжество первого над вторым.
Тицианом написано много портретов, и каждый из них уникален, ибо передает индивидуальную неповторимость, заложенную в каждом человеке. Своей кистью он улавливает ее целиком, концентрирует в краске и свете и затем расстилает перед нами в великолепном “куске живописи”.
Сколько силы, какой запас энергии и какая потенциальная ярость в портрете Пьетро Аретино, в этом муже с могучим лбом, могучим носом и могучей черной бородой! А роскошное просторное его облачение как бы подчеркивает размах страстной и беспощадной натуры.
Еще один шедевр Тициана “Мадонна Пéзаро” (1519-1526). Картина поражает своей цельностью, грандиозностью. Две могучие колонны возносятся ввысь. За ними - просторное небо с белыми кучевыми облаками. Справа, на массивном возвышении у основания большой колонны, широко, свободно и вместе с тем очень просто расположилась мадонна с младенцем. Слева, против этой группы, энергично поднятое рукой знаменосца и наискось упертое в ступени как знак завоеванной территории высоко взметнулось алое шелковое знамя с гербом патрицианского дома Пезаро; его навершие, вознесенное выше головы богоматери, словно упирается в небо. Это яркое пятно колористически уравновешивает, если не перевешивает, группу мадонны, в одежде которой тоже преобладает алый шелк. В тех же тонах дан плащ, смятый на коленях апостола Петра в центре картины, и роскошный наряд, в который облачен один из членов знатного семейства заказчиков, стоящий ниже мадонны. Все исполнено величия, повышенного настроения.
Линия острого возмущения царящим злом, горького неверия в торжество сил добра с начала 1540-х годов получает развитие в творчестве Тициана: Луврское “Венчание Христа терниями” - бурное, жестокое, трагическое; и “Се человек” (1543 г.). В последней картине нет сцены истязаний, но потрясает она не меньше, а социальное звучание глубже. Истерзанного, с опущенной головой, беспомощного Христа после пытки выводят на высокое крыльцо. Он сломлен. Пилат же самодовольно усмехается: видите, - это всего лишь человек. В пестрой, разномастной толпе на площади главная фигура на переднем плане - толстый, богатый патриций в ярко-красной мантии поверх роскошного парчевого одеяния (не намек ли на высших иерархов католической церкви?). Самодовольным движением бритой головы на жирной шее, выразительным жестом правой руки он как бы говорит: “Ну, конечно, я в этом не сомневался, - это только человек”. Чуть поодаль скромная женщина в белом платье (явная контрпараллель к передней фигуре), склонив печально голову и прижимая к себе сынишку, неодобрительно косится на вельможу. Одинокий юноша в левом нижнем углу картины, под ступенями парадного крыльца, что-то кричит в ужасе и возмущении, но его никто не слушает. Толпа на площади шумит, любопытствует, глумится. Христос обессилен.
Между 1572 и 1575 гг. Тициан создает второе “Венчание терниями”. Измученного, со связанными руками, еле живого Христа пытают, избивают палками по голове; тащат еще палок, и каждый старается достать подальше и побольнее. Уже несут и секиру. И все это происходит в густом мраке, которого на рассеивает, но лишь еще более подчеркивает зловещий, лихорадочный свет чадящих светильников (кажется слышно, как потрескивает огонь). Картина пронизана душераздирающим трагизмом, перед которым меркнет жуткое впечатление, производимое первым вариантом той же темы. Художник выразил в этой картине торжество человеческого скотства и бессилие добра.
Среди картин Тициана две известны всему свету. Это “Кающаяся Мария Магдалина” и “Св.Себастьян”. Хотя их разделяет десятилетие, обе написаны великим художником уже в старости, когда он достиг власти над цветом и мог им одним строить композицию, столь же безупречную и пластичную, как рафаэлевская.
Щемящее горе кающейся грешницы опять-таки утопает в красоте живописи, знаменует торжество жизнеутверждающего начала, присущего всему творчеству Тициана. Прекрасно лицо Магдалины, прекрасна влага слез на ее глазах, с такой верой поднятых к небу. А для нас в этой картине - радужное упоение: и сама эта цветущая венецианка с пухлым полуоткрытым ртом, нежной бархатистой кожей и дивно шелковистыми тяжелыми косами, и осенний вечерний пейзаж, составляющий с ней и ее горем неразрывное целое.
“Св.Себастьян” написан Тицианом незадолго до смерти. Тема трагическая, но это не страшит Тициана: он желает победить человеческое страдание, обреченность, великое беспокойство, охватившее под старость собственную душу, показав их нам полностью.
Вблизи кажется, будто вся картина - хаос мазков. Живопись позднего Тициана следует рассматривать на некотором расстоянии. И вот хаос исчез: среди мрака мы видим юношу, погибающего под стрелами, на фоне пылающего костра.
Тициановская палитра создает грозную симфонию красок, словно оповещающую о космической катастрофе во всем ее ужасе и безнадежности. Но вопль отчаяния преодолен и здесь. Из этой симфонии мазков вырастает героически прекрасная фигура мученика. И эта фигура идеальных пропорций тоже вся вылеплена из цвета.
Один из учеников Тициана оставил подробное описание того, как мастер работал в последние годы, доводя эту симфонию цвета до совершенства:
“Тициан покрывал свои холсты красочной массой, как бы служившей ложем или фундаментом для того, что он хотел в дальнейшем выразить. Я сам видел такие энергично сделанные подмалевки, исполненные густо насыщенной кистью в чистом красном тоне, который призван был наметить полутон, либо белилами. Той же кистью, окуная ее то в красную, то в черную, то в желтую краску, он вырабатывал рельеф освещенных частей. С этим же великим умением при помощи всего лишь четырех цветов вызвал он из небытия обещание прекрасной фигуры... Он покрывал затем эти остовы, представляющие своеобразный экстракт из всего наиболее существенного, живым телом, дорабатывал его посредством ряда повторных мазков до такого состояния, что казалось: ему не хватало только дыхания... Последние ретуши он наводил легкими ударами пальцев, сглаживая переходы от ярчайших бликов к полутонам, и втирал один тон в другой. Иногда тем же пальцем он наносил густую тень в какой-либо угол, чтобы усилить это место, либо же лессировал[3] красным тоном, точно каплями крови, для оживления живописной поверхности... К концу он поистине писал больше пальцами, нежели кистью”.
Трагическая линия в творчестве Тициана достигает апогея в его последней картине - “Оплакивание Христа” (1573-1576), оставшейся неоконченной. Действие разворачивается у тяжелой ниши, за нею - глухая стена. Эта безнадежная, отчаянная предельность наводит на мысль, что почти 90-летний художник в этой картине оплакал самого себя, и доля истины в таком предположении, очевидно, есть. Но то, что он изобразил, далеко выходит за рамки личного.
Традиционная тема оплакивания трактована оригинально и весьма вольно. Полная живой и, вместе с тем, строгой скорби Мария держит на коленях тело Христа, а оно сползает, начинает валиться. Впечатление такое, что он только что умер, или даже - вот сейчас умирает у нее на руках. Выражение лица таково, словно он еще пытается бороться за жизнь, словно хочет что-то сказать (еще и рот полуоткрыт), но больше не может: глаза закрываются, и левая рука упала бессильно. Это впечатление усиливает поза и движение Никодима, который только что опустился на колени (плащ резко сполз с его плеча), чтобы помочь: он трогает повисшую руку Христа и, подняв голову, заглядывает в его лицо, или хочет услышать его последние слова. Но поздно, Христос умер, и в ужасе от свершившегося, вскочила на ноги и отчаянно закричала Магдалина. Она не плачет, она повернулась в противоположную сторону - влево и туда выбросила поднятую руку: она кричит, что Христос умер, она зовет всех. Но никого нет, никто не спешит на зов. Около умершего - только три одинокие фигуры.