В.Н.Лазарев пишет: ”Здесь ангелов не отличить от святых, грешников от праведников, мужчин от женщин. Всех их увлекает один неумолимый поток движения, все они извиваются и корчатся от охватившего их страха и ужаса... Центром идущего по кругу движения Микеланджело делает фигуру Христа. И чем внимательнее вглядываешься в общую композицию фрески, тем настойчивее рождается ощущение, будто перед тобой огромное вращающееся колесо фортуны, вовлекающее в свой стремительный бег все новые и новые человеческие жизни, ни одна из которых не может избегнуть фатума. В таком толковании космической катастрофы уже не остается места для героя и героического деяния, не остается места и для милосердия. Недаром Мария не просит Христа о прощении, а пугливо к нему прижимается, обуреваемая страхом перед разбушевавшейся стихией. Работая над фреской “Страшный суд”, Микеланджело хотел показать тщету всего земного, тленность плоти, беспомощность человека перед слепым велением судьбы. Таков, несомненно, был его основной замысел. И для этого он должен был радикально изменить свое представление о человеке и человеческой фигуре, которая должна была стать хрупкой, легкой, бесплотной. Но как раз этого не произошло... По-прежнему он изображает мощные фигуры с мужественными лицами, с широкими плечами, с хорошо развитым торсом, с мускулистыми конечностями. Но эти великаны уже не в силах противоборствовать судьбе. Поэтому искажены гримасами их лица, поэтому так безнадежны все их, даже самые энергичные, движения, напряженные и конвульсивные... Обреченные на гибель титаны утратили то, что всегда помогало человеку в борьбе со стихийными силами. Они утратили волю!”.
Уже при жизни Микеланджело его “Страшный суд” вызвал яростные нападки сторонников контрреформации.
Позднее творчество Микеланджело отмечено тревогой, сознанием бренности бытия, углублением в скорбные мечтания и думы, порой отчаянием.
В его фресках в ватиканской капелле Паолина некоторые образы поражают своей выразительностью, могучей и острой, но в целом - раздробленностью композиции, спадом общей направляющей воли, торжествующего героического начала - эти сцены свидетельствуют о душевном надломе их создателя. Мысли Микеланджело все чаще обращены к смерти, и, как он сам говорит в одном из своих стихотворений, ни кисть, ни резец уже не приносят ему забвения.
“Кто хочет найти себя и насладиться собою, - пишет он, - тот не должен искать развлечений и удовольствий. Он должен думать о смерти! Ибо лишь эта мысль ведет нас к самопознанию, заставляет верить в свою крепость и оберегает нас от того, чтобы родственники, друзья и сильные мира сего не растерзали бы нас на куски со всеми нашими пороками и желаниями, разуверяющими человека в самом себе”.
Мыслью о смерти, как бы ее созерцанием, проникнуты последние его скульптуры, например “Пьета” (Флоренция), в которой жизнеутверждающая мощь прежних лет сменяется щемящей душевной болью. Подлинно беспредельны трагическая выразительность и страстная одухотворенность всей группы.
Другая группа, “Пьета Ронданини” (Милан), подчеркивает одиночество и обреченность; с каким усилием Богоматерь поддерживает вытянутое тело Христа, какими бесплотными, уже нереальными кажутся в своей мучительной выразительности их скорбные, прижатые друг к другу фигуры. Над этой группой Микеланджело еще работал за шесть дней до смерти.
Не находя забвения ни в кисти, ни в резце, Микеланджело все чаще прибегает в последние два десятилетия своей жизни к карандашу. В графических этюдах этой поры исчезает прежняя микеланджеловская твердая линия, в легкой световой тени он едва намечает фигуры, изливая в поразительно мягком рисунке свои глубокие, тихой грустью или глубоким страданием отмеченные переживания.
Но в одном искусстве Микеланджело остается верен идеалам своих прежних лет - это искусство архитектура. Тут его вера в безграничную творческую мощь художника вновь проявляется полностью. Не надо изображать видимый мир; великий порыв, упорно наполняющий его душу, пусть находит свое выражение не в чувственной реальности, - она слишком обманчива! - а в сцеплении, борьбе и победе стройных и устойчивых сил, имена которым колонна, карниз, купол, фронтон. Тут нет измены тому идеалу человеческой красоты, которому он верил и поклонялся, ибо, Микеланджело утверждал зависимость архитектурных частей от человеческого тела.
Хотя Микеланджело поздно обратился к архитектуре, он и в этом искусстве прославил свое имя. Ему мы обязаны усыпальницей Медичи; интерьером библиотеки Лауренцианы (тоже во Флоренции, первой публичной библиотеки в Европе) со знаменитой лестницей, что, по словам В.Н.Лазарева, подобна “потоку лавы, вытекающему из узкого дверного проема”, и чьи криволинейные ступени кажутся нам вечно подвижными в своем как бы неудержимом чередовании. Он занимался грандиозной реконструкцией древнеримской площади Капитолия с установлением посредине античной конной статуи императора Марка Аврелия, увенчал огромным карнизом, шедевром ренессансного зодчества, палаццо Фарнезе в Риме.
Над сооружением нового грандиозного собора св.Петра, которым папское государство желало прославить свое могущество, работали поочередно знаменитейшие архитекторы того времени: Браманте, Рафаэль, Бальдассаре Перуцци, Антонио да Сангалло Младший. В 1546 г. руководство работами перешло к Микеланджело.
Купол собора св.Петра - венец архитектурного творчества Микеланджело. Как и в совершеннейших созданиях его кисти и резца, бурный динамизм, внутренняя борьба контрастов, все заполняющее движение властно и органически включены в замкнутое целое идеальных пропорций.
Микеланджело скончался 18 февраля 1564 г. восьмидесяти девяти лет после непродолжительной болезни, свалившей его в разгаре работы.
Он достиг при жизни великой славы, и авторитет его был непререкаем.
ТИЦИАН ВЕЧЕЛЛИО
Точный возраст Тициана до сих пор не установлен. Умер он в 1576 г., а родился, по одним сведениям, в конце восьмидесятых, по другим - в конце семидесятых годов XV столетия или даже раньше.
С уверенностью можно лишь сказать, что Тициан прожил не менее восьмидесяти лет и не более ста трех, причем умер, по-видимому, не от старости, а от чумы.
Тициану суждено было в его долгую жизнь горестно наблюдать трагическое противоречие между высокими идеалами Возрождения и действительностью. Он остался до конца верен этим идеалам, не изменил гуманизму.
Тициан Вечеллио родился в семье военного в горном городке Пьеве ди Кадоре, входившем во владения Венеции. Род его был старинным и влиятельным в этой местности. Проявив уже в раннем детстве влечение к живописи, он девяти лет был определен отцом в мастерскую венецианского мозаичиста. Пробыл там, однако, недолго и обучался затем поочередно у Джентиле Беллини и у Джованни Беллини. Сблизился с Джорджоне и испытал во многом его влияние. А после его преждевременной смерти стал общепризнанным главой венецианской школы.
Слава Тициана быстро распространилась по всей Италии, а затем и по всей Западной Европе. Папа Павел III вызывает Тициана в Рим, где уже зрелым мастером он впервые знакомится с творениями Рафаэля и Микеланджело. Самый могущественный из тогдашних монархов, германский император Карл V приглашает его в Аугсбург, жалует ему графский титул и, позируя Тициану, будто бы даже поднимает кисть, уроненную художником. Сын Карла V жестокий испанский король Филипп II, французский король Франциск I и многие итальянские государи были также заказчиками Тициана, занимавшего официальный пост художника Венецианской республики.
По свидетельству венецианского теоретика искусства Дольче, Тициан был “великолепным, умным собеседником, умевшим судить обо всем на свете”.
Долгая, счастливая жизнь среди изысканного, образованного общества, жизнь, целиком наполненная любованием красотой мира и прославлением этой красоты в великом искусстве живописи. Творчество Тициана очень обширно: по количеству созданного оно чуть ли не превосходит творчество Леонардо да Винчи, Рафаэля и Микеланджело.
Никто в живописи до и после Тициана не воспевал с таким вдохновением, как он, сияющую красоту женщины, пленительную, полуденную красоту, как бы олицетворяющую радость бытия, земное счастье.
В одной из своих ранних работ Тициан смело противопоставил конформистской, самодовольной и суетной “небесной любви” свободную, ослепительно прекрасную в своей наготе любовь земную, которая, с фиалом в руке, словно раскрывает человеку безбрежный мир вольной природы. “Любовь земная и любовь небесная” - аллегорическая картина, исполненная светлой, упоительной жизнерадостности, знаменующая возможность такого блаженного и щедрого счастья. Современная ей “Флора” выражает тотже высокий идеал, ту же чистую радость. Как нежен теплый розовый тон открытого плеча богини цветов, какой подлинно божественный “кусок живописи” - рука в сочетании с прозрачной белизной рубашки и светлым бархатом тяжелого облачения. “Вакханалия” и “Праздник Венеры” - чудесные звенья той же цепи.
Высшее увенчание этого идеала - картина “Венера перед зеркалом”, написанная Тицианом уже в старости. Пожалуй, такого великолепия еще не достигала до этого его кисть. Перед нами подлинно царственная женственность во всей ее первозданной славе. Богиня любви в обличии златовласой красавицы являет нам совершеннейший образ любви и неги. В этом образе нет ничего порочного, как нет ничего порочного в полноте счастья. Сколько ласки, бесконечно милой и трепетной, во взгляде богини, сколько радости приносит нам этот лик и вся эта неповторимая красота, созданная живописью!
А вот другой женский образ, тоже созданный Тицианом в старости, - “Девушка с фруктами”, быть может, портрет его дочери Лавинии. Красота женщины и роскошь природы, золото неба и золото парчи, и какая величавость в повороте головы, во всем облике этой цветущей венецианки! Каким радостным и великолепным покоем, полного наслаждения жизнью дышит вся картина!