О, это требует чрезвычайного усилия от французского духа — прорваться через кажущееся существование к подлинному бытию. Этот прорыв, брешь сквозь среду — обволакивающее нас пространство смутных ощущений, чувств, эмоций, образов, что окружает и пленяет наш разум, — к чистому бытию проделал Рене Декарт, когда он пришел к формуле «я мыслю — следовательно, я существую». Этот принцип лег в основание философии Нового времени, его развил Кант в своем «априоризме» и т.д.
Подобный же прорыв сквозь среду к свободе, к «Я», проделал в нашем веке Жан-Поль Сартр — в трактате «Бытие и Ничто». Он ощущал бытие как липкую, клейкую массу, тесто — хороший образ для материи, ее континуума, для среды, для Декартова «протяжения» — без просвета вакуума, где бы в порах бытия могла обитать свобода. И чтобы освободить дух и «я» от этого заключения, надо настроиться на небытие: оно становится субстанцией, основанием для существования «ради себя». Этим усилием создается пространство свободы. Но требуется долгий процесс «феноменологической редукции», чтобы победить клейкость бытия и снова выйти к Декартову «Я».
Эта тенденция к чистому разуму, рационализм, находится во французской культуре в балансе с противоположной тенденцией: сенсуализм, чувственность радостно открыты навстречу среде, ее объятиям и проникновению в меня. Природа — блага, «человек от природы добр» — тезис Руссо, тогда как Кант напишет «о радикальном зле в человеческой природе» Дух законов зависит от климата — в социологической теории Монтескье, а Ипполит Тэн объясняет особенности искусства во Франции и Англии влиянием местного климата, географической среды.
И, конечно, в искусстве Франции сенсуализм, приветливость к окружающей среде жизни многообразно проявились. «Местный колорит» в романтизме, натурализм, импрессионизм. А там — живопись на природе: не в дому между стен «я», но отдаваясь целиком флюидам и радиации среды, — вот открытие французов и воздух на многое здесь накладывает свою «печать»: развита акварель, письмо пятнами («ташизм»).
В кухне французы — гурманы и гедонисты, их кухня в разработанности уступает разве греческой. Вкус поднят во французском мироощущении из сферы потребления блюд и дегустации вин и соусов ввысь: он стал категорией эстетического «суждения вкуса» — в искусстве, литературе. И даже германец Кант воспринял это изобретение французского мышления и впустил этот термин в свою «Критику способности суждения». Утонченность вкуса, рафинированность чувственной сферы — качество, присущее французам, и оттуда, как и «вкус», вошло в обиход мировой цивилизации.
Атеизм во Франции — скорее просто бытовой, нечувствительность, равнодушие к Богу, а не воинственное ополчение человеческого «Я» на Бога. Просто француз слишком утопает в радостях жизни и в сюжетах и битвах внутри социального рондо, своего социума, чтобы оставались силы души и духа на богоборчество.
Уместно рассмотреть иерархию частей суток. Полдень, ночь, вечер, утро — такова здешняя шкала ценностей, исходя из общества и культуры (но не из жизни земледельца, для которого естественно ценить иначе: утро, полдень, вечер, ночь). Полдень — предельное расширение существа, вскипание крови, солнце в зените. Ночь — излияние избытка в Эросе или в творчестве: Бальзак и Пруст творили ночью; вечер — пространство-время жизни в социальном рондо общения и вращения в «свете».
Музыка во Франции, наклонена не к личности, но к социальности и публичности: трубадуры Прованса, шансонье — от Франсуа Вийона через Беранже до Эдит Пиаф и Ива Монтана — у всех социально ориентированные песни, исполняемые не камерно, но публично, на ярмарках, на турнирах, на стадионах, электризуя слушателей на политические акции. Так родилась и «Марсельеза» Руже де Лиля, песня сочиненная для марша отряда марсельцев на Париж, ставшая гимном Франции.
Жест, декламация, патетика, наружный эффект — отличают и симфонизм Гектора Берлиоза. Его Траурно-триумфальная симфония (баланс противоположностей, что сходятся, касаются друг друга уже в заглавии), посвященная жертвам Июльской революции, с грандиозными размерами оркестра, призвана как бы сопровождать всенародное действо, шествие. Так же и его «Ракочи-марш» из «Осуждения Фауста», и «Шествие на казнь» из «Фантастической симфонии». Музыка тут не чистая, а программная, прислоняется к литературе, она не самостоятельна. Или — опера, при дворе короля, с балетом, или «большая опера», как «Гугеноты» Мейербера, на кровавый сюжет Варфоломеевской ночи. Ну и Бизе — с экзотикой ориентальных «Искателей жемчуга» и с жрицей свободной любви, цыганкой (как и Эсмеральда Гюго) Кармен, что подливала огонь движению эмансипации женщины.
А с другой стороны — импрессионизм, музыка чувственных нюансов, нега слуха, музыкальные акварели Дебюсси или густая эротика Мориса Равеля: «Послеполуденный отдых фавна», «Дафнис и Хлоя», «Павана», «Болеро». Все это музыка не внутреннего человека, но обращенного наружу: в социум-общество или чувственность тела индивида в неге.
Верлен начинает свой манифест «Поэтическое искусство» призывом: «Музыки, музыки, прежде всего!». Да ведь это — для поэзии, для словесного искусства: усилить подпитку литературы развившимся уже самостоятельным искусством музыки. Вообще это стихотворение Верлена характерно для французского сознания ходом мысли. Оно, откровенно полемично против «Поэтического искусства» Буало, которое было манифестом классицизма в литературе (XVII век), устанавливая принципы картезианского рационализма, акцентируя требования меры, пропорции, симметрии, четкость и рельефность формы, запрещая все смутное и низкое.
Отталкивание от предыдущего — просто автоматический механизм развития французской жизни и культуры, который они, по влиятельности Парижа как мирового центра цивилизации, навязали миру и в XIX, и в первой половине XX века. Оттуда все эти «последние крики» во всем, которые призваны сбалансировать предыдущий последний крик: от импрессионизма к экспрессионизму, от натурализма — к абстрактному искусству, потом сюрреализм и т.д. Такой механизм дает шанс французам в любой момент быть на шажочек впереди прогресса и выступать законодателями вкусов Западной цивилизации.
Вопрос «Почему?» по-французски звучит Pourquoi? и означает буквально: «Для чего?» Если Германское сознание в аналогичном вопросе делает акцент на причине, происхождении, прошлом явления, то Французское сознание — на цели, призвании вещи. То есть вперед, в будущее его вектор. Отсюда — теории прогресса, эволюции, «жизненного прорыва» именно во Франции блестяще развивались такими умами как Руссо, Кондорсе, Ламарк.
Литература
1. Гачев Г. Д. Национальные образы мира: Курс лекций. — М.: Издательский центр «Академия», 1998. — 432 с.
2. Кочетков В. В. Психология межкультурных различий. — Саратов: Саратовский Государственный Технический Университет, 1998. — 268 с.
3. История философии: Запад-Россия-Восток. Кн. 2. — М., Греко-латинский кабинет, 1996. — 557 с.
4. Бромлей Ю. В. Этносоциальные процессы: теория, история, современность. — М.: Наука, 1983. — 412 с.