Годы творческой зрелости Брейгеля проходят в период обострения противоречий между Нидерландами и монархией Филиппа II, в условиях грозно нарастающей революционной ситуации. Антифеодальное движение сливается с национально-освободительной борьбой против владычества Испании. В 1561-1562 годах Брейгелем создаются картины, объединенные предчувствием надвигающихся исторических катаклизмов, "Триумф смерти" (Мадрид), "Падение мятежных ангелов" (Брюссель), "Безумная Грета", "Битва израильтян с филистимлянами".
В течение своей жизни Брейгель являлся жителем двух очень богатых городов - сначала Антверпена, а позже Брюсселя.
По темпу роста Антверпену не было равных в Европе, он стал новым финансовым и экономическим центром западного мира. В этом городе-"базаре" c крупнейшим морским портом жило около тысячи иностранцев, к ним относились с подозрением. В ситуации, когда людей не объединяла ни вера, ни единая церковь, когда католики, протестанты, лютеране и анабаптисты жили по соседству, росло всеобщее чувство незащищенности и тревоги. Так образовалось "поликультурное общество", где особенно остро возникали проблемы общения, прежде всего на религиозной почве.
Антверпен был символом мира. Башней , отбрасывающей тень - вопреки всем законам природы - не на землю, а на небо.
Брейгель писал "Вавилонскую башню" по крайней мере три раза. Сохранились Вавилонская башня (1563) и "Малая" Вавилонская башня (ок.1563). Гигантское строение было запечатлено дважды. Никогда ранее не удавалось художникам передать так живо чудовищную величину башни, размах строительства, превосходящего все ранее известное человеку.
В поздних произведениях Брейгеля углубляются настроения пессимистического раздумья. В прославленных "Слепых" (1568) евангельская притча использована для воплощения идеи о слепом человечестве, лишившемся воли к борьбе и пассивно следующем за судьбой-фортуной. Вожак, возглавляющий цепочку калек-слепых, падает, остальные, спотыкаясь, неудержимо следуют за ним; судорожны их беспомощные жесты, в оцепенелых от ужаса лицах резко проступает печать разрушительных страстей и пороков, превращающая их в мертвенные маски. Прерывисто-неравномерный ритм движения фигур развивают тему неминуемой гибели. Однако по-прежнему контрастной альтернативой человеческой суете предстает безмятежно гармоническая природа заднего плана, своим идиллическим покоем словно подсказывающая выход из трагического тупика.
Картины Караваджо (1573-1610) вызывали горячие споры , так как поражали своей необычностью. Также незауряден был характер этого художника - дерзкий, насмешливый, высокомерный.
Среди картин Караваджо нет праздничных сюжетов – таких, как «Благовещение», «Обручение», «Введение в храм» , которые так любили мастера Возрождения. Его влекут темы трагические. На его полотнах люди страдают, испытывают жестокие мучения. Караваджо наблюдал эти тяготы жизни. На картине «Распятие святого Петра» мы видим казнь апостола, который был распят на кресте вниз головой. «Обращение Савла» показано безжалостное гонение на христиан, их смерть под пятой коня и момент озарения Савла. По пути в Дамаск его внезапно ослепил небесный луч, и, упав с коня, он услышал голос Христа: «Савл, за что ты гонишь меня?» После прозрения Савл становится одним из самых преданных учеников Христа – апостолом Павлом.
Как народную драму Караваджо показывает сцену «Положения во гроб». Безжизненное тело Христа бережно поддерживают ученики. Застывшая рука Спасителя свисает к гробовой плите, над черным пространством могилы.
В картинах Караваджо на евангельские сюжеты поражает будничный облик персонажей. В евангельских сценах он показывает жизнь простого народа. Современники Караваджо свидетельствуют: он призирал все, что не было скопировано с жизни. Художник называл такие картины безделушками, детскими и кукольными вещами.
Иконопись появилась на Руси в 10 в., после того как в 988 году Русь приняла от Византии новую религию - христианство. К этому времени в самой Византии иконопись окончательно превратилась в строго узаконенную, признанную канонической систему изображений. Поклонение иконе стало неотъемлемой частью христианского вероучения и богослужения. Таким образом, Русь получила икону как одно из “оснований” новой религии.
На протяжении веков иконы были единственными предметами живописи на Руси. Простой люд приобщался через них к искусству.
Изображая события из жизни Христа, Марии, апостолов, иконописцы
находили мотивы, задевающие душу каждого человека, старались выразить свое представление о добре и зле.
Иконописец в своей работе следовал определенным правилам, например, он не мог сам придумать сюжет. Но это вовсе не означает, что живописец лишался возможности творить. Он мог добавить какие-то детали, по-своему «прочитать» церковный сюжет, подобрать сочетания красок. По этим деталям можно отличить стиль Андрея Рублева от стиля Феофана Грека или Дионисия.
Вопрос о принадлежности того или иного произведения Рублеву служит ныне предметом оживленных научных дискуссий. Единственное достоверное произведение художника - икона «Троица». Все остальные работы с большей или меньшей степенью вероятности приписываются прославленному мастеру.
По христианскому вероучению, бог, будучи единым по существу, троичен в лицах. Первое лицо Троицы есть Бог-отец, сотворивший небо и землю, все видимое и невидимое. Второе ее лицо - Бог-сын, Иисус Христос, принявший образ человеческий и сошедший с небес на землю ради спасения людей. Третье лицо - бог-дух святой, дающий жизнь всему сущему. Человеческому разуму непостижимо, как единое существует в трех лицах, поэтому учение о Троице входит в число основных догматов христианских религий и в качестве такого является объектов веры, а не предметом осмысления.
Истинный вид божества неизвестен человеку - “бога же не виде никто” (Иоанн,1,18). Однако, иногда, как гласит христианское предание, бог являлся людям, принимая для этого доступный человеку облик. Первым, кто увидел бога, был праведный старец Авраам. Бог явился к нему в облике трех ангелов. Авраам догадался, что под видом трех странников от принимает три лица Троицы. Исполнившись радости, он усадил их под сенью Мамврийского дуба, велел жене своей Сарре испечь из лучшей муки пресные хлебы, а отроку слуге - заколоть нежного тельца.
Именно этот библейский рассказ лег в основу иконографии Троицы. Она изображается в виде трех ангелов со странническими посохами в руках. Ангелы торжественно восседают за столом, уставленным яствами. Вдали виднеются палаты Авраама и легендарный Мамврийский дуб. Благочестивые Авраам и Сарра подносят крылатым странникам угощение.
В иконе Рублева поражает необыкновенная простота, “немногословность”, с какой воспроизведено библейское событие. Из ветхозаветного рассказа художник выбрал лишь те детали, которые дают представление, где и как происходило действие,– гора (символ пустыни), палаты Авраама и Мамврийский дуб. Подобную смелость в отношении к священному тексту напрасно искать в более ранних иконах. Древнерусская живопись, прежде без рассуждений следовавшая за священным текстом, ставившая своей задачей дать зримый образ всего, о чем повествуют Библия и Евангелие, в лице Рублева пренебрегла буквой Священного писания и попыталась раскрыть его философский смысл. Из искусства иллюстрирующего иконопись превратилась в искусство познающее.
На Руси в 14 - 15 веках учение о троичном божестве, представляющем “едину силу, едину власть, едино господство”, стало религиозным символом политического единения страны. Не случайно девизом Москвы на рубеже веков было: “Троицей живем, движемся и есть мы”. Этой же идеей проникнута и “Троица” Рублева, ставшая как бы нравственным символом новой Руси.
Итак, несмотря на то, что библейские истории повествуют о давно прошедших днях, художники обращаются к ним, чтобы через известные всем сюжеты отразить современную им действительность.
Список использованной литературы:
1. Роз-Мари Хаген Р. «Питер Брейгель старший». – «Арт-родник», 2000г.
2. Андронов С. А. «Рембрант. О социальной сущности художника» –Москва, «Знание» 1978г.
3. Платонова Н.И. «Искусство. Энциклопедия» – «Росмэн-Пресс», 2002 г.