Е.Н. Косых, К.В. Фадеев
Сибирский и российский кинематограф конца XIX - начала ХХ в. - интересная и малоисследованная страница истории культуры. Начало изучению кинематографии дореволюционной России положил Б.С. Лихачев монографией "Кино в России. Материалы к истории русского кино"1. Это первая попытка проанализировать историю отечественного дореволюционного кинематографа в его взаимодействии с зарубежным, охарактеризовать тенденции развития кинорепертуара в связи с политическими взглядами кинодельцов, показать политику царизма в области кино. В конце 1930-х гг. вышла в свет книга В. Россоловской "Русская кинематография в 1917 году", в ней содержится описательный обзор российского игрового и документального кино в период между Февральской и Октябрьской революциями. Тогда же был написан и большой труд Н.М. Исзунтова "История русской советской кинематографии", первая глава которого "Киноискусство дореволюционной России" была опубликована в конце 1950-х гг.2 Но развитие предреволюционного кино рассматривалось им лишь в той мере, в какой оно повлияло на киноискусство Советской России.
В 1950-1990-е гг. новый фактический материал ввели в научный оборот И.В. Вайсфельд, С.С. Гинзбург, Н.А. Лебедев, В.С. Листов, Л. Погожева, Р.П. Соболев, Р. Юренев3. В частности, в 1963 г. появилась обстоятельная монография С.С. Гинзбурга "Кинематография дореволюционной России"4. На громадном фактическом материале автор дал подробный обзор и анализ демонстрировавшихся фильмов, попытался выяснить, как отражалась на кинематографии политическая борьба в России, как кинорепертуар зависел от запросов зрителя.
Дореволюционный же кинематограф Сибири до сих пор не стал предметом специального изучения историков и искусствоведов, если не считать статью Е.Н. Косых из истории томского кинематографа и обобщающих публикаций по раннему периоду кино Сибири В.А. Ватолина5.
Учитывая неразработанность темы и ее актуальность, а также чувствуя себя не вправе вдаваться в искусствоведческий анализ, авторы статьи избрали определенный тематический охват и угол зрения: с точки зрения расстановки общественно-политических сил в Сибири в данное время. Отсюда и аспект: рассмотрение кинематографа не столько для выяснения его внутренних закономерностей и особенностей, сколько для того, чтобы определить его политическую направленность, количественные и качественные характеристики.
Территориально исследование охватывает собственно Сибирь без Дальнего Востока и части Средней Азии, которые относились к региону до установления советской власти.
Источниковой базой статьи являются опубликованные документы и материалы, периодическая печать, в том числе специальные кинематографические журналы - "Сине-фоно" и "Вестник кинематографии". В качестве источника для нас служит также часовой научно-популярный фильм "Синема в России" (М., 1979), где приведены фрагменты игровых, хроникальных, видовых фильмов, демонстрировавшихся в 1896-1917 гг. К источникам же могут быть отнесены и многочисленные кадры из фильмов, иллюстрирующие исследовательские работы (например у С.С. Гинзбурга - 85 кадров).
Кино - это сравнительно молодой вид искусства, так как синематограф братьев Люмьер впервые демонстрировался в Париже в 1895 г. На следующий год он проник и в Россию, одновременно кино появилось в Сибири. Известно, что на Нижегородской выставке в 1896 г. новониколаевский предприниматель Ф.Ф. Махотин приобрел кинематографический аппарат и демонстрировал его в Сибири6. Но вплоть до конца первой русской революции сеансы кинематографа здесь оставались непривычным, экзотическим зрелищем, диковинкой, и только после организации в Омске и Иркутске (1908-1910 гг.) специальных фирм по прокату фильмов, что, естественно, уменьшило стоимость демонстрировавшихся лент, появились первые стационарные кинотеатры.
Уже в феврале-марте 1908 г. в Иркутске открылись кинематографы "Мираж" и "Иллюзион"7, 24 августа того же года в Томске - "Метеор", который размещался в специально выстроенном деревянном здании на Обрубе8.
К началу Первой мировой войны в городах Сибири сложилась разветвленная сеть капиталистических предприятий-кинотеатров - "Гигант", "Глобус", "Иллюзион", "Новый", "Фурор", "Мир", "Заря", "Иллюзион-Глобус" - в Томске; "Художественный", "Большой", "Малый театр", "Прометей", "Олимп", "Мираж" - в Иркутске; "Русь", "Одеон", "Прогресс", "Гигант" - в Омске; "Гигант", "Диана", "Москва", "Иллюзион", "3аря", "Модерн" - в Новониколаевске; "Кино-Арс" - в Красноярске; "Модерн" - в Тобольске; "Иллюзион", "Триумф", "Каскад", "Новый мир" - в Барнауле. Их насчитывалось до 5-7 на крупный сибирский город.
Владели кинотеатрамими, как правило, средней руки промышленники, купцы. Бывали и исключения. Так, в Томске - тогдашнем культурном центре Сибири - наиболее известными и посещаемыми были, пожалуй, кинематографы "Новый" (владелец - миллионер А.Ф. Громов) и "Глобус" (владелец - активный общественный деятель инженер Я.И. Первак).
Между кинематографами как капиталистическими предприятиями шла беспощадная конкурентная борьба за зрителя. Какими способами она велась? Во-первых, необычностью объявлений в периодической печати, в которых постоянно подчеркивалось, что данная трагедия или комедия идет только в этом "кинемо", что трагедия или комедия произвели сенсацию в столицах и демонстрируются одновременно с Москвой и Петербургом. Для рекламы фильма использовались и имена артистов. В объявлениях утверждалось, что если в данной ленте снимались звезды западного кино Аста Нильсен, Женни Портен, Макс Линдер, русские - И.И. Мозжухин, В.В. Максимов, Вера Холодная, В.А. Коралли, то "качество фильма вне сомнения". Привлекали техническими новинками, вроде гремевшего в то время "Кинетофона" Эдисона. Так, инженер Я.И. Первак первым в Томске применил этот аппарат, дающий примитивное звуковое сопровождение для специальных лент, присылавшихся из Москвы. К примеру, 10 августа 1914 г. в его "Глобус" завлекали публику "поющие и говорящие картины": "Москотта" - сцена из оперетты "Красное солнышко" и "Три барабанщика" - французская песенка в исполнении артистов московского театра "Летучая мышь"9. Зрителя привлекала и оригинальность музыкального сопровождения немых лент. В том же "Глобусе" в дополнение к традиционным пианино и скрипке долгое время играл духовой оркестр вольно-пожарного общества, а в 1915 г. его сменил оркестр из военнопленных чехов. В "Новом" немые кинокартины сопровождал собственный оркестр миллионера А.Ф. Громова, достопримечательностью "Фурора" являлся оркестр слепых.
Репертуарная политика провинциальных кинотеатров подвергалась цензурному контролю со стороны как центральных, так и местных органов власти. Ведущим органом в этом отношении стало Главное управление по делам печати Министерства внутренних дел. В своем циркуляре N11505 от 13 декабря 1908 г., разосланном всем губернаторам, оно указало на то, что "при разрешении публичного демонстрирования при помощи кинематографов картин необходимо всякий раз сообразоваться как с сюжетом разрешаемых к демонстрированию картин, так и с теми основными указаниями, кои содержатся в действующих узаконениях. Исходя из сего не могут быть разрешаемы, например, к демонстрированию картины, противные нравственности и благопристойности (ст. 45 Уст. о нак. и 1001 Улож. о наказ.), картины кощунственные (ст. 73-74 Угол. улож.), возбуждающие к учинению бунтовщического или иного преступного деяния (ст. 129 Угол. улож.) и, согласно ст. 138 Уст. о пред. и пресеч. преступ., картины, публичное демонстрирование которых будет признано неудобным местным условиям"11.
Кинематографический сеанс обычно длился 40 минут, за это время зрителю предлагались драма, комедия, хроника, так называемый видовой (географический, этнографический или научно-популярный) фильм. Как и в других местах России, состав зрителя был разнообразным, здесь можно было встретить и рабочего, и ремесленника, и мелкого буржуа, и интеллигента 12.
Причина популярности кинематографа у столь разнообразной публики (в 1916 г. в России было продано не менее 150 млн входных билетов) состоит в относительной дешевизне зрелища - за сеанс, как правило, платили 25 коп.13 Главное же состояло в том, что содержание фильмов отвечало запросам посетителей, отражало эстетические вкусы публики, ее представления о жизни и о морали. Но в то же время на примере развития кинематографа в Сибири наглядно видно, как искусство навязывало аудитории выгодные самодержавию и крупной буржуазии идеи, представления и нравственные ценности. Проанализируем содержание демонстрировавшихся в тогдашних иллюзионах кинофильмов.
Гвоздем программы являлся драматический игровой фильм. Он, согласно нормам буржуазного сознания того времени, почти всегда был посвящен тому или иному уголовному, мистическому или порнографическому сюжету, носившему налет сенсационности. Страницы буржуазных газет ("Сибирская жизнь", "Иркутская жизнь", "Сибирский листок", "Алтайское дело", "Омский телеграф", "Енисейский край", "Сибирь") пестрят такими названиями, как "Сонька - золотая ручка", "Сашка-семинарист", "Антон Кречет". Очень охотно буржуазная и иная публика смотрела уголовно-приключенческие ленты иностранных фирм: "Под гипнозом миллионов", "Вампиры", "Тайны Нью-Йорка", "Ультус-мститель". "Золотая ручка" - картина, идущая в кинематографе "Фурор", привлекает огромное количество зрителей, наполняющих зрительный зал и фойе. Напором публики выдавлена одна дверь, поломана касса и одному студенту нанесены повреждения руки", - отмечало издание "Утро Сибири" в Томске14.
Часто демонстрировались фильмы-иллюстрации, вольно трактовавшие содержание популярных песен, романсов, стихотворений, рассказов, повестей. В частности, электротеатр "Модерн" в Тобольске в середине мая 1916 г. демонстрировал 4-актную инсценировку популярной песни "Запрягу я тройку борзых темно-карих лошадей" в постановке известного режиссера Якова Протазанова16.