Степенная книга повествует о том, как три греческих певца "с роды своя" пришли на русскую землю, "от них же начат быти в Рустей земли ангелоподобное пение, изрядное осмогласие, наипаче же и трисоставное сладкогласование и cамое прекрасное демесьтвенное пение в похвалу и славу Богу"7. Летописец называет ангелоподобными все виды древнерусского пения: знаменное осмогласие, демественное и трисоставное — здесь, вероятно, имеется в виду троестрочное пение, названное сладкогласованием, сладостным пением.
Сравнение церковного пения с пением небесным — устойчивый прием эпохи Средневековья — на самом деле восходит к библейской теологической концепции "богодухновенного пения" почти трехтысячелетней давности. В ее основе лежат сказания пророков, в которых выражено представление о небесном престоле, окруженном ликом ангелов, непрерывно воздающих хвалу Богу в своих божественных песнопениях. Эта хвала выражена в текстах песнопений и молитв, в ветхозаветных пророчествах. Так, пророк Исайя пишет о хвалебном гимне серафимов, услышанном им во время видения: "В год смерти царя Озии видел я Господа, сидящего на престоле высоком и превознесенном, и края риз Его наполняли весь храм. Вокруг Него стояли Серафимы... И взывали они друг к другу и говорили: "Свят, Свят, Свят, Господь Саваоф! Вся земля полна славы Его!" И поколебались верхи врат от гласа восклицающих, и дом наполнился курениями" (Ис. 6, 1—5).
Аналогичный эпизод есть и у пророка Иезекииля, когда он рисует страшную картину своего видения, сопровождаемого грозным шумом, стуком и пением херувимов великим громовым голосом: "Благословенная слава Господня от места сего" (Иез. 3, 12).
Серафимы Исайи и херувимы Иезекииля, окружающие Бога, воспевают славословие так громко, что "сотрясают верхи врат". Эта библейская концепция продолжает свое развитие в Новом завете, у отцов церкви, у византийских и древнерусских писателей. В повествовании Евангелиста Луки о рождестве Иисуса Христа (Лк. 2) ангельское славословие как бы сближается с человеческим. Ангелы являются не пророкам, а пастухам, держащим ночную стражу. Славословя Всевышнего, они обращаются к людям доброй воли: "Слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение". Славословие соединяется с пожеланием мира и доброй воли людям. Оно вписывается в концепцию ангелогласного пения, которая приобрела новую окраску в раннехристианскую и византийскую эпоху.
В гимнах и византийских песнопениях часто говорится об ангельском славословии, воссылаемом совместно с людьми. В древнейших праздничных песнопениях эта мысль проводится постоянно. Так, в рождественской стихире 1-го гласа поется о единстве ангельского и человеческого славословия согласно пророческому предсказанию:
Небо и земля днесь
Пророчески да возвеселятся.
Ангели и человецы
Духовно да торжествуют.
Стихира на Рождество 6-го гласа воспевает совместное ликование мира ангельского и человеческого:
Ликуют ангелы вси на небеси
И радуются днесь.
Играет же вся тварь
Рождшагося ради в Вифлиеме Спаса и Господа.
Яко всякая лесть идольская преста
И царствует Христос во веки.
Стремление слить в молитве голоса ангельские и человеческие отражено в текстах и многих других песнопений.
Идея интуитивного божественного озарения, как и византийская идея небесного дарования, одухотворяли христианское творчество многие века. Гимны и песнопения, согласно учению Дионисия Ареопагита (V—VI вв.), являются отзвуками небесного пения ангелов, которое пророки услышали духовным слухом и передали людям. "Церковные гимны — суть копии небесных "архетипов", — говорит Дионисий в своей книге "О небесной иерархии", — поэтому они должны подражать небесным образцам". Дионисий видит первопричину всех вещей в божественной красоте.
Пресущественно-прекрасное называется красотой потому, что от него сообщается всему сущему его собственная, отличительная для каждого краса и оно есть причина слаженности и блеска во всем сущем; наподобие света источает оно во все предметы свои глубинные лучи, созидающие красоту, и как бы призывает к себе все сущее, отчего и именуется красотой и все во всем собирает в себе8.
Задача иконописца — передать эту красоту, в иконописных образах запечатлеть великолепие Фаворского света, золотом отразить блеск навечернего сияния. Задача музыканта — передать божественные мелодии небесной иерархии, небесные архетипы.
Ни иконописцы, ни музыканты Древней Руси не были копировщиками. В рамках канонической традиции они находили достаточно возможностей для того, чтобы выразить свою творческую индивидуальность, но идея архетипа возвышалась над всем. Обретенные свыше богодухновенные песнопения принадлежали не человеку, а высшей небесной иерархии, являлись музыкой "небесной", этим объясняется причина их анонимности и сохранности. Задачей музыканта, равно как и иконописца, было не самовыражение, не воплощение индивидуального, личностного, а постижение и воспроизведение "небесных" песнопений, воссоздание божественного образа, передаваемого с помощью древних священных подлинников. В этом, в частности, кроется идея соборности средневекового творчества.
Художественный канон певческого искусства
Византийский обряд заложил основу древнерусского музыкального канона, его правил. Византийская эстетика определила основные свойства древнерусского певческого искусства, его премудрость, "софийность". "Философия, проявляющая себя в мелодии, есть более глубокая тайна, чем об этом думает толпа, — пишет византийский философ IV в. Григорий Нисский. — Наши напевы творятся по иным законам, нежели у тех, кто чужд нашей премудрости... Безыскусственный напев сплетается с божественным словом ради того, чтобы само звучание и движение голоса изъясняло скрытый смысл, стоящий за словами, каков бы он ни был"9. Василий Кесарийский добавляет: "Пусть язык твой поет, а ум пусть прилежно размышляет над смыслом песнопения"10.
Музыкальный канон, который был принят на Руси вместе с крещением как нечто святое и нерушимое, ограничивал проникновение в церковную музыку чуждых ее духу банальных напевов. Принципы византийского канона распространялись на музыкальную культуру всего русского Средневековья, управляя творчеством распевщиков и регламентируя характер исполнительства. Лишь в период позднего Средневековья, с конца XVI в., на Руси начинают разрушаться жесткие ограничения канона.
Древнерусские мастера пения, позаимствовав византийский канон, творчески его переработали. Высокий художественный уровень канона и эталоны византийского искусства способствовали росту творчества русских мастеров — художников, писателей, музыкантов. Осваивая образцы византийского канона, русские художники и музыканты нередко в формах этого канона создавали национальные произведения непреходящей ценности и красоты.
Основой древнерусского музыкального канона явилась система осмогласия (от славянского осмь — восемь), унаследованная русской церковью из Византии. С помощью осмогласия устанавливался строгий порядок музыкального оформления службы. Каждый из восьми гласов имел свои тексты и свои напевы с присущими каждому из них мелодическими формулами, которые исполнялись в течение одной недели. Восемь недель охватывали осмогласный столп. Устойчивые каноничные мелодико-ритмические обороты записывались особыми знаками сокращенного невменного письма — лицами, фитами, условными графическими формулами. Система осмогласия распространялась почти на все виды распевов и музыкальных форм, на певческие книги, но использовалась по-разному.
Каноничной была также и ладовая организация древнерусских песнопений. Ладовая система музыки представляет собой стройное чередование тонов и полутонов, образующих двенадцатиступенный звукоряд, именуемый церковным ладом или обиходным звукорядом. Обиходный звукоряд распадается на четыре согласия — простое, мрачное, светлое и тресветлое, по три звука в каждом.
Древнейшие устойчивые архетипы, как иконописные образы, так и модели песнопений — мелодические формулы, составляли основу музыкального канона древнерусского искусства. На них должны были опираться художники, подчиняя им свою творческую волю. Создавая свои произведения, иконописцы и гимнографы использовали уже готовые модели, архетипы. К такого рода музыкальным архетипам может быть отнесена система подобнов, система осмогласия с ее устойчивыми моделями — попевками, строками, фитами, лицами, закрепленными неизменной последовательностью знаков.
Роль архетипов в церковной музыке выполняла прежде всего система подобнов (от греч. — prosomoiou — сходный, подобный). Подобны служили образцом, моделью для большого числа церковных песнопений. При этом каждый жанр церковной музыки (см. ниже) имел свой набор подобнов, по напеву и форме которых по слуху можно было безошибочно определить, какой вид песнопения исполняется в данный момент службы — стихира, кондак, тропарь, ирмос, киноник. Таким образом, все основные жанры церковного музыкального искусства опирались на свои модели, образцы, более правильно эти образцы называются самоподобны — automelon.
Подобны разных жанров имели различную музыкальную структуру, мелодическую организацию. Устойчивая форма подобна, сочетаясь каждый раз с новым текстом, не имела своей структуры, но вкрапление некоторых произвольных элементов было необходимо, поскольку тексты не совпадали по размеру. Сборники оригинальных образцов подобнов встречаются уже в XI—XII вв. Первая русская музыкальная рукопись "Типографский Устав с кондакарем" имеет в своем составе специальный раздел "Подобьници", заключающий образцы для пения стихир.