В трактате, приписываемом знаменитому врачу Арнольду из Виллановы (1240–1311) об изготовлении философского камня говорится чуть ли не теми же словами, что о страстях Господних: «Сын Человеческий должен подняться с земли на небо и взойти на крест атанора». Тот же Камень должен быть «замкнут в резервуаре, как Христос в склепе». У Босха находим бесчисленные намеки на эту доктрину. Наиболее впечатляют эпизоды «Искушения», где мы видим человека, имитирующего позу распятого, то прислоненным к стене, то засунутым внутрь чудища, символически изображающего атанор. Затем сфера распадается и оттуда триумфально выходит уродец – тощий и зеленый, он подвешен в ивовой корзине и вопя потрясает саблей в окружении чудовищных символов греха. Аналогичными сценами пестрят «Наслаждения».
Венгерский алхимик Мельхиор Себень пошел еще дальше и полностью уподобил алхимическое Деяние мессе.
«Этим, возможно, объясняется восприятие многочисленных изображений, из-за которых Босх прослыл "еретиком", хотя он никогда не цитирует ереси – если отнести к их числу и алхимию, – без того, чтобы безжалостно бичевать их бичом полемиста» [16, p. 53–54].
Ясно, почему сцены инициации так часто связаны со сценами Страстей, наполняя их необычными деталями. Возьмем в качестве примера пролог «Искушения». На левой створке изображен арест Христа отрядом, над которым виднеется по сути алхимический символ – вишня, представляющая «камень красный». На переднем плане адепт в одной туфле, с обнаженным коленом, опустился на одно колено, и с видом скорее требовательным, нежели почтительным, разинул рот в ожидании «эликсира», причем Христос, падая на землю, не удостаивает его взглядом. Противопоставлена этому правая створка – мучители держат в руках символы алхимии, но Христос, поднимаясь после своего падения, нежно смотрит на коленопреклоненную св. Веронику со знаменитым покрывалом в руках. Вероника – истинный свидетель Страстей, противопоставленный свидетелям ложным. Эта тема тонко повторена в поздних работах художника, а именно в «Несении креста» (Гент), где покрывало св. Вероники по оси, – в центре которой Христос, – противостоит алхимическому искушению, олицетворенному безобразным и фанатичным монахом, увещающим одного из разбойников.
Понятно, что в таком случае пародийный характер не придает сценам смысла святотатства. Одна из наиболее часто встречающихся тем – это «ложное распятие», алхимическая пародия на распятие Христа, где «посвященный» имитирует позу распятого, часто непристойным образом.
Босх никогда не упускает случая в таких пародиях высказать свое осуждение виновным. Возьмем в качестве примера длинный эпизод центрального панно «Искушения», составляющий, по мнению Шайи, «испытание водой». Здесь видим свиноголового «священника», ноги его в луже, образовавшейся из мочи кобылы, зад которой имеет форму кувшина; «священник» читает «Евангелие» на импровизированном алтаре, который – не что иное, как просто грязная земля, а перед ним фокусник в красной мантии, с отрезанной ногой, с шапокляком на голове, указывающим на его профессию, прислонился к деревянной стенке, копируя позу Христа, противостоящего ему за спиной св. Антония. Все эти детали – кроме тех, разумеется, в которых читается отношение Босха к происходящему – имеют, как мы помним, алхимическое происхождение. Притом смехотворному священнику, дыры в облачении которого позволяют разглядеть окровавленные голые бока и полую внутренность тела, помогают два демона, один из которых, – с длинным клювом цапли, – держит на голове гнездо с яйцом; другое яйцо помещено на стенку позади фокусника. Шайи полагает, что здесь представлено «Евангелие от Алхимии». Позорящий вид, в котором оно тут представлено, безошибочно дает нам понять отношение к нему художника.
Вооружась этим ключом, нетрудно расшифровать странные сцены вокруг, которые – за единственным исключением – расположены по течению символической воды, полученной в результате алхимической процедуры. Сцены эти представляют собой гротескную пародию на житие Христа в восьми эпизодах. Главный герой – отвратительный карлик, атрибуты которого, такие как сухое дерево и яйцо на голове, явно указывают на «дитя философии». То самое «королевское дитя», которое – облаченное в роскошный наряд – противостояло Христу на свадьбе в Кане («Брак в Кане Галилейской»), чтобы предложить жениху свой напиток вместо сотворенного евангельским чудом вина.
Такова, по мнению Шайи, природа бесчисленных сцен, наполняющих творчество Босха, и ошибочно толкуемых некоторыми авторами как ересь.
Однако «ересь» не обязательно синоним слову «секта». Босх был безусловно верным христианином, ярым защитником своей веры. Но была ли его доктрина вполне безупречна? Инквизиция, питавшая к нему уважение (см. гл. I), нахмурилась, если бы судьи несколько углубились в пролог «Наслаждений», где художник, вкратце описывая историю распространения зла на земле, привел его пред очи Бога Отца и избрал для надписи стих из Псалма 32: «Ipse dixit et facta sunt, ipse mandavit, et creata sunt».
Очевидно, это горькое толкование, живо затрагивающее одну из самых трудных теологических проблем (ответственность Бога за существование зла), было бы сочтено по меньшей мере авантюристическим. Но отсюда до причисления к еретикам еще очень далеко.
Трудно в отсутствии документов решить, в какой мере процедура инициации, которую нам сообщает художник, была (как он, по-видимому, себе представлял) связана с алхимией. Можно, однако, предположить, что либо такого рода инициацию, напоминающую масонский обряд, практиковали алхимики из окружения Босха, либо сведения, которыми художник располагал, давали ему основания для подобных сближений.
Но каким бы образом Босх ни познакомился с тайными обрядами, которые он затем разгласил, несомненно, он их презирал. Мог ли он узнать эти обряды, не будучи сам посвященным? Эта гипотеза, делающая его ренегатом в глазах старых друзей, находит при желании подтверждение у Бакса [20], по мнению которого, изображение мирянина, идущего рядом со св. Антонием (на правой створке «Искушения») – это автопортрет художника. В самом деле, этот мирянин, который, кажется, ведет группу за собой, в то время как монахи проявляют нерешительность, выставляет напоказ обнаженное колено, обличающее его как «посвященного».
Некоторые исследователи находили портретное сходство с автором у кудрявого персонажа на заднем плане «Увенчания терновым венцом» (Мадрид, Эскориал). Стоя среди мучителей Христа, он один выставил голое колено – идентификация на этот раз просто неслыханная.
Но ни одно из этих «доказательств» не является действительно убедительным, и скорее можно допустить, что причиной осведомленности Босха стала нескромность некоторых «посвященных», которые, вопреки всем обетам, бывали подчас чересчур откровенны и болтливы. Впрочем, свидетельство Босха не становится от этого менее ценным для историка.
То же относится и к алхимии. Как «доказательство» своего тезиса, делающего Босха ее адептом, ван Леннеп выдвигает то, что алхимические символы у Босха применяются не только в описании грехов. «Его Рай, как и его адские сцены, – пишет он, – обнаруживает эмблемы герметизма, что создает впечатление, будто художник прошел весь путь алхимика – от брожения до озарения».
Но Шайи доказывает, что несколько картин, к которым может относиться это утверждение, разрабатывают особую тему, а именно тему «атанора истины». У алхимиков заимствуется их собственное изобретение, чтобы применить его в пользу истинной религии и возместить отнятое у нее узурпаторами. Финал великого «Искушения св. Антония», где Христос, – дабы восстановить Истину, – вступает во владение атанором, прежде обреченным на мерзости, очень значителен с этой точки зрения.
Все гипотезы, собранные в этой главе, подтверждают, быть может, единственный факт – постоянство и непреклонность христианской веры, глашатаем которой неизменно остается Босх, вопреки нападкам ереси, и особенно Алхимии.
Выше уже упоминалось о защитительной речи Дамиано де Гуа перед Святой Инквизицией. Если б репутация Босха не была безупречна, имя его наверняка было бы хорошо известно суровым и нетерпимым инквизиторам, и де Гуа не стал бы упоминать его.
В том же ходе рассуждений плохо объяснялась бы благосклонность, которой наш художник пользовался у сурового и нетерпимого Филиппа II, который в 1570 г. купил шесть его картин сразу (в том числе «Воз сена»), еще девять приобрел для Эскориала в 1574 г, а «Семь смертных грехов» повесил у себя в комнате.
Поэтому смело можно утверждать, что и через 50 лет после смерти Босха он был свободен от подозрений и уважаем теми, чья профессия была искать и преследовать малейшие следы ереси, и кто располагал для этого всеми средствами и самым устрашающим аппаратом. Можно ли допустить, что тут он их обманул?
Глава десятая «Босх – антиклерикал?» является логическим продолжением предыдущей. Босх не был еретиком, но как же примирить неизбывную правоверность, которую он демонстрирует, с безусловным фрондерством, а часто с нескрываемой враждебностью в его отношении к служителям церкви?
Это антиклерикальное настроение чересчур постоянно, чтобы им можно было пренебречь, и присутствует, начиная с первых его произведений. Даже если нельзя быть уверенным, что «доктор», высмеянный в «Исцелении глупости», – монах, а его помощница – монахиня, если о двух персонажах «Фокусника» еще можно спорить, то никакие сомнения недопустимы относительно «Концерта в яйце», «Корабля дураков», «Воза сена» и многих других произведений, где священники и монахи либо высмеяны, либо помещены среди врагов Христа.