Зоркая Н. М.
От сырой простыни говорящая —
Знать, нашелся на рыб звукопас —
Надвигалась картина звучащая
На меня, и на всех, и на вас…
Начихав на кривые убыточки,
С папироской смертельной в зубах,
Офицеры последнейшей выточки —
На равнины зияющий пах…
Было слышно гудение низкое
Самолетов, сгоревших дотла,
Лошадиная бритва английская
Адмиральские щеки скребла.
Измеряй меня, край, перекраивай —
Чуден жар прикрепленной земли —
Захлебнулась винтовка Чапаева:
Помоги, развяжи, раздели!
Осип Мандельштам
Будильник на крупном плане залился оглушительным звоном — первый кадр фильма "Одна" (1931) производил в кинотеатрах фурор. Люди радовались, смеялись. Еще бы! Безмолвный экран вдруг взорвался звуком, да еще каким — утренним, подъемным, знакомым каждому советскому служащему!
Проснувшись в комнатке на верхнем этаже под крышей, вскакивала с постели круглолицая девушка, героиня фильма. Она бодро накачивала примус (так тогда готовили пищу), жарила яичницу, напевала веселую песенку, а за окном, где-то внизу, во дворе, играла шарманка, с улицы летели автомобильные гудки, скрежет трамвая, шаги пешеходов, крики разносчиков.
А в картине "Встречный" (от слов "встречный план", то есть добровольное обязательство коллектива досрочно выполнить производственное задание) возникала симфония трудового ленинградского утра: перекличка фабричных гудков, перестук заводских машин, всплески воды под катерами на Неве. И полетел с экрана в жизнь первый шлягер советского звукового кино, задорная и светлая "Песня о встречном", сразу всем полюбившаяся, а далее ставшая долгожительницей эфира, получившая Гран-при на конкурсе гимна ООН. Песню специально для фильма сочинил на слова поэта Бориса Корнилова молодой музыкальный гений, в ту пору уже автор оперы "Нос" (по Гоголю) и Первой (впереди было еще 14) симфонии Дмитрий Шостакович.
Чуть раньше с экрана уже звучал городской романс "Когда б имел златые горы", дав название фильму С. Юткевича "Златые горы" (1931). В боевике 1931 года "Путевка в жизнь" хватала за душу горестная песня сирот-беспризорников "Позабыт-позаброшен с молодых-юных лет". Но то были песни старые, а эта написана специально. И народ распевал слетевшие с экрана куплеты:
Не спи, вставай, кудрявая:
В цехах, звеня,
Страна встает со славою
На встречу дня…
Кудрявая — это была работница-ударница. Влюбленные в фильме гуляли весенними белыми ночами по Ленинграду, и "производственная" звукозрительная панорама города заводов и фабрик вытесняла с экрана былую ампирную Северную Пальмиру.
Как некогда богатством линий, предметов, контуров, кинематограф теперь упивался звучаниями, шумами, мелодиями, грохотом и шепотом, человеческой речью и вокалом, подобно глухонемому, внезапно обретшему слух. Недаром певцы, музыканты и прочие "звучащие объекты" стали во многих странах героями первых звуковых лент — вроде знаменитого американского "Певца джаза" или, скажем, французских музыкальных историй с участием голосистых Лилиан Гарвей и Анри Гара: компенсация за тридцать лет немоты экрана!
В отношении техническом перелом готовился исподволь. При Московском университете с середины 20-х годов под руководством профессора П. Тагера велась разработка звукозаписывающей и звуковоспроизводящей аппаратуры. В Ленинграде оригинальную систему звукового кино предложила лаборатория А. Шорина. И хотя еще в 1927 году в СССР демонстрировалась немецкая звуковая система "Три-Эргон", предпочтение отдали отечественным проектам. В 1929-м были публично показаны первые звуковые фильмы и оборудованы для звука специальные кинотеатры ("Художественный" в Москве, "Экспериментальный" в Ленинграде).
Ранние звуковые программы являли собой зафиксированные на пленку живые концерты. Мода на музыкальный фильм со звучащей "звездой" (тенором, саксофонистом, чечеточником и пр.) не привилась на советском экране из-за презрения к "заемному" успеху. Звук быстро оказался подчиненным одной из важнейших пропагандистских задач нового десятилетия — созданию образа положительного героя эпохи.
Введение звука вызвало не только энтузиазм, но и сопротивление, причем со стороны элиты киномастеров. Получил хождение афоризм: "Говорящее кино нужно, как поющая книга". Что ж, и это будет понятно, если вспомнить, как решительно не принял звуковой новизны отец кинематографа Гриффит, как долго (вплоть до песенки в финале "Новых времен" — уже 1935 года! — где упрямый Чарли все же предпочел речи какую-то абракадабру из якобы иностранных слов) Чаплин не открывал на экране рта.
Жаль было и разработанного до изощренности языка-кода монтажа, и метафорического мышления, воспитанного в художниках немым экраном с его магией черно-белых призрачных теней.
Пуще всего боялись натурализма, плоского жизнеподобия. Вот почему триумвират режиссеров — Эйзенштейн, Пудовкин, Александров — выступил с творческим манифестом "Будущее звуковой фильмы. Заявка" (1928). В этом документе содержалась не утратившая эстетического значения до наших дней программа "контрапункта звука и изображения", то есть органичного включения звука как самостоятельного художественного элемента в целостную монтажную структуру фильма. Мастера призывали отказаться от звука-слова, иллюстрирующего, поясняющего или дублирующего кадр, в пользу звука поэтически переосмысленного.
Но адепты Великого немого забывали, что богатейшая система его выразительных средств выросла на исходной недостаче слышимого, по чему кинематограф тосковал с первых своих шагов. Недаром одной из форм "говорящей фильмы" была декламация: за экраном располагался живой актер, который синхронно озвучивал действие, запечатленное на кинопленке.
Бешеными звуками фортепиано под пальцами тапера, целыми оркестрами, которые в 20-е годы часто сопровождали демонстрацию немых фильмов в кинематеатрах, экран сам стремился преодолеть свою немоту. Нечто сходное произойдет позднее и в пору введения цвета. И будет сопротивляться экран 50-х, поначалу отнюдь не спешивший сменить черно-белую аскетическую двухцветность "Восьми с половиной" или "Девяти дней одного года" на сверкающий пир красок. А ведь уже в середине 30-х в ряде стран производились полнометражные цветные ленты — достаточно вспомнить американский кинобестселлер "Унесенные ветром", советские экранизации "Сорочинской ярмарки" и "Майской ночи", сделанные особым способом двойного вирирования. Видимо, потребность обогатить выразительные средства искусства новыми техническими достижениями всегда наталкивается на охранную реакцию защиты уже сложившегося художественного мира от вторжений, способных этот мир изменить или разрушить.
Начались эксперименты, порой, казалось, взаимоисключающие: от поисков условного, абстрактного звука до синхронной записи "прямых звучаний" на живой натуре. Так, например, интересные опыты вел режиссер Михаил Цехановский. В короткометражной ленте "Пасифик" он искал соответствия визуального и звукового рядов. К заранее записанному на пленку оркестровому сочинению Артюра Онеггера "Пасифик 231" Цехановский присоединил отснятые и смонтированные в соответствующих ритмах планы паровоза, его деталей, музыкальных инструментов и т. д.
Интересные и смелые опыты, в чем-то параллельные этюдам и рапсодиям немца Оскара Фишингера и канадца Мак-Ларена, эксперименты велись московскими мультипликаторами группы "Иввостон" (А. Иванов, Н. Воинов, П. Сазонов): на звуковую дорожку наносились геометрические узоры и рисунки, которые создавали неведомые природе звучания. К сожалению, эти опередившие свое время догадки и находки не были тогда должным образом оценены и поддержаны — один из примеров напрасного русского изобретательства!
В ряде фильмов, начиная с "Симфонии Донбасса" Дзиги Вертова, прокламировался "звук врасплох", то есть запись неотобранных, естественных звучаний, уличных и производственных шумов, лязга, скрежета, шепота, разговоров — словом, "фонограмма реальности".
Документализм, постоянный разведчик, и сейчас открывал дороги игровому фильму. Звуковая среда, слово, диалог давали возможность углубиться в такие области жизни, которых еще не касался или только-только коснулся немой экран.
Например, "Путевка в жизнь", снятая на студии "Межрабпомфильм" Николаем Экком (настоящая фамилия — Ивакин). Длинные хвосты у касс, живой отклик в кинозалах и вне их, дискуссии и споры свидетельствовали о массовом успехе. Однако это был уже совсем иной "бум", нежели, скажем, у чисто коммерческой, шумной памяти, "Медвежьей свадьбы" или какой-нибудь ввозной "Индийской гробницы" прошедшего десятилетия. "Путевка в жизнь" затрагивала вопросы кровные, свои, это был фильм жизни, а не "фабрики снов". Речь шла о "беспризорниках" — словообразования этого нет в классическом русском Толковом словаре Даля, но оно осталось в словарном фонде советского времени, сохранилось, хотя само явление беспризорничества приобрело другие формы.
Дело в том, что результатом Первой мировой и Гражданской войн, революций, интервенции и миграций оказалось, в частности, массовое сиротство детей, потерявших родителей, брошенных, бездомных. Люди старшего поколения и сегодня вспоминают оборванных, чумазых беспризорников 20-х годов, гревшихся у котлов с асфальтом на городских улицах (тогда асфальтировали большие города, ранее мощенные булыжником и брусчаткой), ютившихся в подвалах и хибарах, промышлявших воровством и вымогательством.
Конечно, зрителям "Путевки в жизнь" запомнился кадр, когда в толчее вокзальной толпы у дамочки в каракулевом манто вдруг обнаруживался на спине огромный белый квадрат: кусок меха прямо на глазах вырезали бритвой. Черные, грязные беспризорники в лохмотьях — не загримированные статисты, а — увы! — подлинные типажи, игравшие самих себя. Среди этих исполнителей был и Иван Кырла, подросток с характерной, некрасивой внешностью, узкими и злыми глазками на веснушчатом монголоидном лице. Когда ребятам принесли продезинфицированные лохмотья, снятые с них же, и предложили одеться, Кырла выбрал такую шапку, соорудил себе такой наряд, что Экк решил поручить этому участнику массовки главную роль. Так родилась колоритная фигура Мустафы Ферта, вора-рецидивиста, который перевоспитывается и преображается в трудовой колонии — получает "путевку в жизнь", то есть верное жизненное направление.