Оригинальнее был второй "американский" звуковой фильм Кулешова "Великий утешитель" (1934) — вольная фантазия на темы литературного труда и биографии американского писателя О. Генри, также очень популярного у советских читателей в 30-е годы.
Блестящий юморист, чьи остроумные новеллы пронизаны тайной горечью, выдумщик невероятных сюжетов, чья судьба представляла собой именно такой сюжет с невероятными поворотами, писатель, украшавший действительность, часто подбавляя в розовую краску желчь и тени, — таким виделся Кулешову "великий утешитель" Билл Портер, чье литературное имя — О. Генри. Он самолично, вернее, в исполнении старого киноактера К. Хохлова, представал в фильме арестантом, облаченным в полосатую робу (как известно, Портер действительно несколько лет провел в тюрьме). Вместе с писателем действовали в кадре и жизненные прототипы его персонажей — вор-взломщик Джимми Валентайн, сыщик Бен Прайс и другие.
Любопытно, что в духе времени группа картины "Великий утешитель" объявила себя "ударной" и взяла социалистическое обязательство снять фильм в течение двух месяцев, о чем поощрительно сообщала 28 апреля 1933 г. газета "Кино". Так О. Генри косвенно стал участником социалистического соревнования.
Сюжет "Великого утешителя", сценарий которого был написан талантливым журналистом Александром Курсом, был для своего времени необычным и даже сложным. Сопоставлялись истинная жизнь, жизнь, преображенная искусством, и снова жизнь, еще более жестокая в сравнении с красивым вымыслом. Эта триада причудливо и остроумно реализовалась троицей главных персонажей картины: Портер (художник), Валентайн (литературный герой), девушка Дульси (читательница) — эту роль с присущим ей изысканным мастерством играла Александра Хохлова.
Как маленький бриллиант в филигранной шлифовке, сверкала внутри фильма новелла "Обращение Джимми Валентайна", выполненная Кулешовым в стиле "dime novel" (дешевого романа) с виньетками, сердечками, розочками и прочим ассортиментом массовых изданий прошлого века. Кулешовская любовь к американской провинции, к фактуре, которую он, в Америке так и не побывавший, "вычислял" из лент Мак-Сеннета и Чаплина, воплощалась здесь в откровенной условности и забавной стилизации. Хуже обстояло дело с пластом реальности: он, к сожалению, также выглядел условно кинематографическим, зиял аскетичной, свойственной постановкам Кулешова после его ленты-шедевра "По закону" пустотой кадра, разреженностью. "Балет!" — сочли молодые коллеги-кинематографисты, хотя Эйзенштейн и Пудовкин увидели в фильме "замечательную вещь".
Рожденное после революции поколение росло с чувством огромной гордости за свою удивительную страну. Осознанию СССР как притягательного центра всей планеты во многом способствовали посещения именитых заграничных гостей, выдающихся деятелей мировой культуры. Ромен Роллан, Рабиндранат Тагор, Анри Барбюс, Герберт Уэллс (вторично!), Мартин Андерсен-Нексе, Андре Мальро, Лион Фейхтвангер приезжают в Советский Союз в 30-е годы, а по возращении домой пишут книги о СССР. Единственным, кто не включился в общий хвалебный хор, был Андре Жид. Что уж говорить о профессиональных репортерах, о таких блистательных журналистах, как немец Эгон Эрвин Киш, дважды посещавший Советский Союз и оставивший книги-свидетельства и циклы-документы, или отважная странница с фотокамерой в сильных маленьких руках, которую вечно влекло в горнило нового и неизведанного, американка Маргарет Бёрке Уайт, посещавшая СССР в 20-х, в 30-х, а в начале 40-х здесь же, у нас, захваченная первыми залпами войны! Велико и неизбывно было, судя по всему, очарование, переживаемое западной культурной элитой, если уж сам Джордж Бернард Шоу, посетивший Москву в 1931-м, этот скептик, король парадокса, взволнованно писал свои "путеводители" и "справочники" по социализму и коммунизму, а над постелью у него, как известно, висел портрет Сталина!
Лет до ста расти
нам без старости!
...Славьте, молот и стих,
Землю молодости! —
В звонких стихах Маяковского, которого уже не было в живых, в лозунгах "Жить стало лучше, жить стало веселее!", в мажорных маршевых ритмах, в песнях, льющихся из репродукторов на улицах и площадях, во всем тонусе жизни, стимулировавшемся также и киноискусством, довлели радость и бодрость. Они же в свою очередь накладывали отпечаток оптимизма и ликования на все искусство, в котором все ярче и локальнее обозначались и другие тенденции.
В связи с ужесточением и размахом кампании "борьбы с формализмом", которая обрушится разгромными статьями "Правды" против Д. Д. Шостаковича, а далее закрытием театра и арестом В. Э. Мейерхольда, запреты по "эстетическим" причинам начинаются в кино.
В 1935-м запрещен фильм "Прометей" Ивана Кавалеридзе — произведение сугубо "авторское", в стиле этого старого мастера, скульптора и поэта. В 1936-м запрещена картина "Строгий юноша" Абрама Роома по сценарию Юрия Олеши, выдающаяся по своим художественным качествам. Продолжая тему советской семьи и любви, начатую еще в "Третьей Мещанской", фильм рисовал некий новый любовный треугольник: пожилой знаменитый хирург из "привилегированных" — его молодая жена — комсомолец-спортсмен ("строгий юноша"), у которого с этой красавицей "из высшего света" завязывается вполне платонический роман-дружба. Действие развертывалось на фоне роскошной приморской дачи профессора, молодежных клубов и скромных городских квартир, было полно оригинальных новаторских решений и своеобразной красоты.
На экране конца 1920-х — начала 1930-х годов уже вовсю орудуют затаившиеся враги с чужими паспортами, жены, скрывающие свое контрреволюционное прошлое и разоблачаемые ЧК, мужья, связавшиеся с иностранной разведкой, поджигатели из кулаков, председатели комитетов, а на деле бывшие стражники и жандармы.
Тема "ожесточенной классовой борьбы в деревне" начинается очень рано, задолго до сплошной коллективизации. Буквально в каждом третьем фильме разоблаченных врагов приводят к пролетарскому суду, в ЧК, к расстрелу.
Фильмы, где действует замаскировавшийся и далее разоблаченный враг, количественно преобладают в репертуаре 1930-х, пока война не видоизменит сюжет конфронтации двух миров.
Единообразие этих лент устойчиво, но всё нагнетаются ужасы преступлений, всё более зверскими и дерзкими становятся враги, как это следует из новых и новых экранных историй.
"Вражьи тропы"... Автор этих строк помнит афиши и рекламы с огромным портретом улыбающегося артиста Б. Тенина. Обаятельный Тенин играл идеально-положительного героя-колхозника; его антагониста, классового врага Иннокентия, пробравшегося в колхоз, играл А. Абрикосов, который специализировался именно на этом амплуа. Через несколько месяцев после "Вражьих троп" в 1935 году на экраны выходит фильм "Партийный билет" Пырьева, где враг-оборотень — рабочий парень-сибиряк Павел Куганов, а в действительности кулацкий сын Зюбин — пробирается в ударники, обольщает честную работницу (старый надежный мотив!), крадет у нее по заданию шпионского центра партбилет, устраивает на заводе аварию, пытается пробиться на военный завод, чтобы беспрепятственно вредить и организовывать диверсии, пока не разоблачается дружным трудовым коллективом.
Не все, к сожалению, зрители имели нормальное нравственное чутье, как О. Э. Мандельштам, возмутившийся фальшью "Вражьих троп"2. Сюжет о замаскировавшемся враге не только распространен, но и любим массовым зрителем, он держится вплоть до 1980-х годов: американские шпионы ("Смерть на взлете"), недобитки фашистских разведок, которые, несмотря на свой глубоко преклонный возраст, ухитряются жениться на честных советских женщинах и жить припеваючи под другими фамилиями.
Фильм "Вражьи тропы" режиссеров О. Преображенской и И. Правова был экранизацией романа некоего И. Шухова "Ненависть", посвященного классовой борьбе в Казахстане. Название символично. Это была школа ненависти и подозрительности, которую успешно проходил в залах кинематографа советский человек.
К сожалению, цвет художественной интеллигенции, таланты, за поистине редким исключением, приложили руку к этой многолетней деятельности.
Напомним, что в "Земле" — одном из всемирно прославленных, классических шедевров советского кино, о котором шла речь выше, — 1929-й, год великого перелома, трагический и истребительный для Украины, предстает как противоборство Зла, воплотившегося в гаденькой фигурке завистника, пасынка природы, кулацкого сына Хомы, и Добра-Красоты-Природы, олицетворенных в колхозном бедняке Василе. Мерзкий, дергающийся Хома в пароксизме великой зависти к колхозу, мочится в колхозный трактор, а лунной ночью, когда весь мир играет мистерию любви и оплодотворения, предательским выстрелом убивает красавца Василя, и теперь его одинокая невеста, ожидая в хате, мечется, голая, в неудовлетворенном порыве желания...
В "Аэрограде" того же Довженко (1935) действие развертывается на Дальнем Востоке. Герои — два потомственных охотника, бывших партизана, участники волочаевских боев. Но один из них, Худяков, оказывается завербованным японской разведкой предателем, убийцей, пособником диверсантов. Потомственный охотник, не дрогнув, расстреливает старого друга — предателя.
В "Крестьянах" Ф. Эрмлера (1935) выписан один из первых портретов врага-интеллигента. В роли последнего — замаскировавшийся колхозный животновод Герасим Платонович, наделенный всеми признаками "художественной натуры": он играет на дудочке, сочиняя красивые мелодии, обожает жену — честную колхозницу Варвару. Для Эрмлера после Герасима, диверсанта и убийцы под личиной лирического героя, прямым был путь к двухсерийному "Великому гражданину" (1937–1939) — одному из самых сложных и страшных фильмов за всю историю советского кино. На очень высоком уровне психологического анализа талантливейший фильм дал абсолютно фальшивую, искаженную историю так называемой ленинградской оппозиции и "дела Кирова", завершившегося убийством "любимца партии" — в образах организаторов убийства Бровского — О. Жакова и Карташова — И. Берсенева узнавались черты Бухарина и Зиновьева.