Зоркая Н. М.
1930-е годы: две пятилетки с их железным верховным планом, десять разных дат под общей шапкой "тридцатые", включая кровавые 1937-й и 1938-й. Согласно официальной советской истории, была завершена коллективизация сельского хозяйства, проведена индустриализация. XVII съезд ВКП(б) (1934) назвали "съездом победителей". Его делегатам в числе многих других памятных подарков вручали альбом советских почтовых марок со специальным гашением "XVII". Не у всех делегатов при обысках эти альбомы были конфискованы (завалялись с детскими книжками или еще где-нибудь, остались в семьях "врагов народа"). Марки приобрели фантастическую ценность у филателистов-коллекционеров: почти весь состав "съезда победителей" был расстрелян.
Авторы коллективного академического труда "История советского кино" справедливо указывали, что в кинофильмах 30-х годов "несомненно, была правда, если не всегда правда подлинных процессов самой жизни, то правда массовых представлений о них. Искусство отражает жизнь. Но ведь массовые представления есть ее неотъемлемая часть, и они тоже могут питать искусство. Широкие слои народа… жили ожиданием близкой мировой революции. История показала, что это ожидание было нереально в те годы. При всем том искусство, напоенное мечтами о скором мировом революционном перевороте… отразило именно массовое, пусть наивное убеждение в том, что вот-вот, завтра эта всемирная революция произойдет"1.
К этим точным и справедливым словам следует добавить, что экран 1930-х годов, пожалуй, как никогда в советской киноистории, не только отражает массовые представления, но и формирует их.
Да, "мирового пожара", как тогда выражались, нет и нет! Но события за рубежом, международная обстановка, взаимоотношения первого в мире социалистического государства с капиталистическими странами горячо волнуют советских кинематографистов. Это темы первого плана. Забастовочному движению, стачкам, кризису, интернациональной дружбе рабочих и солидарности всех трудящихся посвящена почти треть выпуска фильмов 1932–1935 годов (далее количество картин, где действие происходит за границей, постепенно уменьшается по мере приближения Второй мировой войны).
"Томми" Я. Протазанова (1931) — "о пробуждении чувства интернационализма в английском солдате", "Беглец" В. Петрова (1932) — "эпизод героической борьбы германских коммунистов", "Вместе с отцами" Л. Френкеля (1932) — "об участии детей рабочих Западной Украины в революционной борьбе", "Возвращение Натана Беккера" Б. Шписа (1932) — "о возвращении каменщика-эмигранта в Советский Союз", "Гайль-Москау" В. Шмидтгофа (1932) — "о братской солидарности советских моряков и зарубежных рабочих-забастовщиков", "Просперити" Ю. Желябужского (1933) — "о борьбе американских рабочих за свои права", "Солнце восходит на Западе" П. Пашкова (1933) — "о росте политического сознания германских рабочих", "Рваные башмаки" М. Барской (1933) — "об участии детей рабочих одной из капиталистических стран в забастовочном движении", "Карьера Рудди" В. Немоляева — это лишь немногие названия. Надо отметить, что после 1933 года тема интернациональной солидарности и дружбы рабочих постепенно переходит в антифашистскую и далее "оборонную", как называлась тематика, посвященная подготовке СССР к возможной войне.
Фильмам "зарубежного цикла" свойственна была, как правило, приблизительность обстановки, среды, персонажей и всего прочего. Да и как могло быть иначе? Совместные постановки и экспедиции за границу были чрезвычайно редки (хотя все же имели место), и постановщики получали весьма малые знания об изображаемых странах и их нравах. Потому-то изображение было вторичным, условным, заимствованным из книг и из фильмов западного же производства. Особенно частыми местами действия оказывались Германия и Америка, что, конечно, не случайно.
Трагические события, связанные с приходом Гитлера к власти, антифашистский пафос и, как это видно сейчас, предчувствие будущего привлекали кинематографистов к Германии. И хотя в большинстве картин это была та самая условная или среднеарифметическая, некая западная буржуазная страна, а не страна реальная, все же правду времени экран сохранял. Ее найдешь в "Дезертире" Вс. Пудовкина (1933), героем которого был гамбургский докер Ренн, в "Восстании рыбаков", поставленном в 1934 году известным театральным немецким режиссером Эрвином Пискатором на студии "Межрабпомфильм" с русскими артистами, чуть позже — в картине "Профессор Мамлок" по пьесе немецкого писателя Фридриха Вольфа, эмигрировавшего в СССР.
С Америкой — иное. С. А. С. Ш., как именовали тогда Соединенные Штаты, традиционно манили, будоражили и волновали кинематографистов еще со времени их увлечения Гриффитом, с 1920-х, когда именно американские картины преобладали в импорте. 30-е годы упрочили этот интерес, в частности, благодаря многочисленным переводам и публикациям американской литературы — как прошлого, так и современной. В это время огромными тиражами печатаются Теодор Драйзер, Эптон Синклер, Джон Стейнбек, Эрнест Хемингуэй, Эрскин Колдуэлл и другие видные американские прозаики, на сценах широко идут пьесы Юджина О’Нила (особенно знаменита была постановка "Любви под вязами" А. Таирова в Камерном театре) — культурные связи расширяются.
В это же время Эйзенштейн вместе с Тиссэ и Александровым отправляется в командировку в Америку (1930–1932). Она принесла ему огромные горести и разочарования, связанные с нереализованными замыслами фильмов "Золото Зуттера", "Американская трагедия" и "Черное величество", оставила в сердце незаживающую рану незавершенного фильма "Да здравствует Мексика!", материалы которого по ряду сложнейших обстоятельств и причин долгие годы оставались за океаном. Но она же дала множество ярких впечатлений от знакомства с новым континентом, с замечательными художниками, талантливыми артистами и великими кинозвездами. Так или иначе, но "культурные контакты" двух мировых держав, пользуясь более поздней терминологией, активизировались, не говоря уже о том, что политические лозунги дня содержали в себе и такие сталинские призывы, как "сочетать русский размах с американской деловитостью".
Лев Кулешов, который с самого начала своего пути испытывал горячее пристрастие к американской теме и материалу, объяснял его позднее так: "Дело в том, что мы с Пудовкиным в то время поставили себе целью доказать, что наш коллектив может технически овладеть всеми возможностями американского кинематографа..." Эта узкая задача проистекала из задачи общеполитической — догнать и перегнать Америку.
Вот что, оказывается, вдохновляло Кулешова, приверженного к "американизму" и в годы тридцатые! С Америкой был связан первый звуковой фильм, названный им "Горизонт" (1932) — по имени героя, часовщика Левы Горизонта (его играл как всегда обаятельный Н. Баталов). Из царской России, где ему живется несладко, Лева эмигрирует в Америку, мечтая о ней как о земле обетованной. Но как велико разочарование! После многих перипетий эмигрант, познавший за океаном нищету и унижение, возвращается в Россию, ныне уже советскую, и становится машинистом.
Сюжет "возвращенца" или "переселенца" в СССР повторялся на разные лады. От ужасов мира, где жгут зерно и выливают молоко в реки, когда дети мрут от голода, от кризиса, безработицы, эксплуатации, морального разложения верхов — в светлый строящийся новый мир, в красную новь! Так обретали новую родину многие киногерои, в том числе и американского происхождения, в первую очередь те, кого называли в начале 30-х годов "спецами", то есть иностранными специалистами, работавшими в СССР по контрактам в годы первой и второй пятилеток на стройках заводов, домен, сборке турбин.
Одного из таких спецов, инженера Клайнса, американца, вывели режиссер А. Мачерет и исполнитель роли артист МХАТа В. Станицын в картине "Дела и люди" (1932), действие которой развертывалось на крупном строительстве. Клайнс, встав во главе одной из бригад, легко овладевает техникой и намного превышает темпы соревнующейся с ним бригады, которой руководит русский рабочий Захаров, — эту роль играл еще один обаятельный актер и режиссер советского кино Николай Охлопков (зрители его видели в немых фильмах "Митя" и "Бухта смерти", далее увидят в роли Василия в фильмах Михаила Ромма о Ленине, русского богатыря Буслая в "Александре Невском" Эйзенштейна). Ироничен кадр, где приезжий инженер, победив русских, весело смеется на фоне развевающегося полотнища с надписью "Догнать и перегнать Америку!". Но при всей симпатичности персонажа, таким его сыграл Станицын, интеллигентный и тонкий актер (на сцене одной из лучших его ролей был диккенсовский мистер Пиквик), радовался инженер рано! Захаров со своей бригадой поднатужились, напряглись, проявили замечательный "русский размах" и, в свою очередь, перегнали бригаду Клайнса.
Подобный американец, умный, открытый, отличный работник, но чуть приземленный и прагматичный человек, не верящий в "русский размах" и потому добродушно посрамленный, — характерная фигура на экране и театральной сцене первой половины 1930-х. Так, например, у Н. Погодина в его популярных пьесах "Темп", "Поэма о топоре" и других непременно появляются такие лица, нарисованные, надо признаться, и живо, и с сочувствием. И в кино также: если даже американец представал вредителем (а число таковых и без принадлежности к американской нации увеличивалось в фильмах от года к году), как, например, в украинской картине Г. Тасина "Большая игра" (1935), "плохому" инженеру-спецу непременно противопоставлялся "хороший". В данном случае рядом с коварным Чендлером стоял честный Янсен, ассистент, который отдал все свои немалые знания и скромные силы советской стройке. Хотя точка над "i" не ставилась, но можно было подразумевать, что многие из приезжих спецов, включая названного Янсена, пожелают навсегда остаться на своей новой родине — во всяком случае таковы были хеппи-энды фильмов. Вот почему не была оригинальной коллизия возвращения домой из-за океана бедного часовщика Горизонта, который в финале картины Кулешова бодро вел паровоз.