Теократические чаяния символистов стояли в тесной связи с идеологией панславизма, русского «мессианизма». В замыслах В. Соловьева российская империя перерастала во всеславянскую и становилась диктатором Европы, органом «вселенской теократии» и, распространяя «христианскую» культуру, боролась с «низшими расами», с угрожающим «панмонголизмом». У символистов-последователей В. Соловьева эти империалистические концепции, сохраняясь по существу, принимали лишь окраску в духе либерально завуалированного империализма кадетов. В кругу проблем, порожденных эсхатологическими и теократическими чаяниями, вращались поэзия и проза символистов-соловьевцев. Блок, ближайшим образом воспринимая тематику и образность лирики В. Соловьева, проецирует ожидание преображения мира в план интимно-психологический, мистико-эротический, как культ Прекрасной Дамы, как перипетии любовного романа надежд, измен, падений, отчаяния, неверия и т. д. В. Иванов облекает эти темы в одеяния из стилизованных, переосмысленных мифов, античных и древневосточных. Мережковский проецирует эти идеи в историю, у А. Белого тематический комплекс «чаяний» воплощается сначала в сказочно-фантастические образы («Золото в лазури», 1904; 1-я симфония, 1904), затем в причудливых сочетаниях отвлеченной фантастики и современного быта (2-я, 3-я и 4-я симфонии, 1904—1908), наконец в образах современной России («Пепел», 1909; «Серебряный голубь», 1910; «Петербург»), 1913—1916). Моменты разочарования, сомнения в «чаяниях» определяют мотивы автопародий, мистических арлекинад в стихах Белого, Блока, в пьесе Блока «Балаганчик».
Тяга символистов к феодальной «гармонии» порождает в символистской литературе романтику раннего средневековья — зап.-католического и русско-византийского. В «Стихах о Прекрасной Даме» (1898—1904) Блока мистический роман протекает часто на фоне средневековых декораций, так же, как у А. Белого в 1-й симфонии. К западным, византийским, древнерусским легендам, житиям, символам, образам устремляются в своих стилизованных стихотворениях, поэмах, мистически насыщенных сказках С. Соловьев, Эллис. А. Ремизов реставрирует и стилизует ритуальный средневековый театр русский («Бесовское действо» «Действо о Георгии Храбром»), Блок — западный («Действо о Теофиле»). Ремизов , развивая линию Лескова, ряд своих произведений строит на материалах апокрифов, прологов, патериков, духовных стихов и пр., стилизует в духе византийского романа («Аполлон Тирский»). В эту же струю византизма, медиевизма вливаются стилизации Кузмина (комедии о святых, византийские романы). Византизм становится знаменем некоего «славянского Ренессанса» — одного из наиболее ясных выражений идеологии военно-феодального империализма.
Группа соловьевцев, которая по преимуществу и оформила символистский стиль, представляла прежде всего дворянство, становившееся на путь буржуазных реформ. На литературе этой группы лежал яркий отпечаток «юнкерской» идеологии, наряду с общебуржуазной она выдвигала и специфически дворянскую проблематику.
Образы городского, индустриального мира, техники у Блока, Белого, С. Соловьева всегда являются символами враждебных начал «демонической», «механической» культуры. Втягивание в город с его «соблазнами», постепенное подчинение буржуазно-городскому миру, переживается Блоком как падение, соответствует мотивам неверия, измены, «чаяниям» (особенно 2-й том стихов). Наоборот, апогей чаяний давался Блоком (в 1-м томе) на фоне идеализированной усадьбы. В пассеистических стилизациях А. Белого (в сб. стихов «Золото в лазури», «Пепел», «Урна»), Эллиса (сб. стихов «Арго») эстетизированный мир цветущей дворянской культуры в одеяияниях Рококо представал как некий «утерянный рай». Но наряду с элегическим любованием миром феодальной культуры у художников обуржуазивающегося дворянства сказывается и осознание заката этого мира, его обреченности, отход от этого в иронически-кукольной, подчеркнуто маскарадной его подаче, в образе смерти, появляющейся на маскарадах. Тема разрыва с дорогим прошлым, застойной усадьбой непосредственно выражена в стихах А. Белого.
Задача предотвратить аграрную революцию толкала либеральное дворянство к буржуазным аграрным реформам, к попыткам умиротворения крестьянства путем частичных уступок, к поискам соглашения с зажиточной крестьянской верхушкой. Эти умонастроения питали то оппозиционное по внешности, реакционное по существу «народничество», которое возникло в кругу символистов с начала 900-х гг. Борьба за крестьянство вызвала в литературе символистов интерес к деревенской тематике, идеалы объединения передового дворянства с крестьянством под знаком известной оппозиции бюрократии, городу. Отсюда шли попытки стимулировать народное «религиозное творчество», насаждать религиозные секты (Мережковский, А. Добролюбов), которым в соответствии с условиями времени придавалась оппозиционная, мнимо «революционная» окраска. А. Добролюбов, в 90-х гг. — консервативный дворянин-интеллигент, типичный декадент, эстет-индивидуалист, аморалист, пессимист, проповедник бодлеровского «искусственного рая», «красоты смерти», сатанизма в духе Гюисманса , к 1900 сближается с сектантами, покидает город, идет «в народ», становится бродячим «пророком» «всемирного общества земледельцев», основателем апокалипсической секты. В этот период он пишет стихи-псалмопения в духе сектантского фольклора, религиозные поучения в стихах и прозе. В романе Мережковского «Петр и Алексей», как впоследствии и в «Александре I» (1911—1912) сектанты из народа изображаются как соль земли и как носители «подлинного», апокалипсического христианства. Конфликт между «отцами», хранителями крепостнических устоев, и перестраивающимися «детьми» — оппозиционерами, реформаторами, «революционерами», ищущими сближения с народом, выступающими в качестве «хорошего» «нового» барина, лежит в основе рассказа А. Белого «Адам» (1908), романов «Серебряный голубь» и «Петербург». Герой романа «серебряный голубь» покидает усадьбу, чтобы возглавить «религиозно-революционную» крестьянскую секту. Аналогичная тема развивается З. Гиппиус в романе «Роман-царевич».
Круг идей и настроений религиозного «народничества» наложил печать на «Пепел» А. Белого (стихи 1904—1909), на лирику Блока, в частности на стихи о России, поэму «Возмездие». Идеология «народничества» у А. Белого и особенно у Блока не носила такого осознанного и демагогического характера, как у Мережковского. Будучи объективно реакционным, это «народничество», с его элементами оппозиции самодержавию, промышленному капитализму, с его готовностью к известным «жертвам» со стороны дворянства по адресу крестьянства с его перспективой ломки аграрных отношений, субъективно переживалось Блоком и Белым как нечто революционное, приводило их к утопическим построениям в духе «феодального социализма».
Символисты стремятся выйти за пределы узкой, интимно-психологической тематики, захватывают широкие социальные, исторические, философские темы, включают в поле зрения современность. Этой тенденции отвечает разработка Белым, Мережковским, Сологубом жанра символистского романа. Но явления реального мира, поскольку они для символистов лишь «манифестация духовного бытия», дискредитируются в свете «трансцендентальной иронии», при помощи гротескной подачи, деформируются, раздробляются еще более, чем в импрессионизме; распадаются логические и вещественные связи между предметами, заменяясь связями «за пределами видимости» (особенно в «симфониях» Белого). Персонажи становятся марионетками, управляемыми из потустороннего мира, лишаются психологического наполнения. Фокусом специфических тяготений символистов была драма как обрядово-религиозное действо, со зрителями-соучастниками мистерии. Установка на широкую «социальность» в сочетании с объективно-идеалистической, религиозной «содержательностью» приводила к лозунгу «мифотворческого» театра. Если лирика символизма должна была давать «мистическое лицезрение единой для всех объективной сущности», то театр должен был развертывать миф как «динамический вид символа». В области театра как раз особенно наглядно обнаруживалось основное противоречие символизма как попытки борьбы с декадентством и импрессионизмом на почве того же декаданса и импрессионизма. Мистериальный театр «соборного действа» оставался декорацией (если не считать недописанных мистерий А. Белого, «Предварительного действа» композитора Скрябина, не увидевших сцены «мифотворческих» трагедий В. Иванова), реально осуществлявшийся символический театр (постановки пьес Блока, Сологуба) был как раз театром «лицедейства», сугубо созерцательным, иллюзионистическим театром марионеток. Не стало символистское искусство и мифотворческим. Если, по В. Иванову, «индивидуальный и не общеобязательный миф — невозможность», «истинный миф — постулат коллективного самоопределения», то мифологемы символистов были именно «индивидуальными мифами», не служившими «коллективному самоопределению». Литература символистов при всех своих «коллективистских» порываниях была сугубо «келейной», понятной лишь узкому кругу посвященных. Лозунги символистского всенародного органического искусства большого стиля имели демагогический характер. Наряду с символистской трансформацией импрессионизма как ведущей линией буржазно-дворянской литературы в 900-х гг. продолжалась и линия собственно импрессионизма. В пределах импрессионизма остается Бальмонт, но в 900-х гг. его депрессивные, мертвенно-«лунные» настроения, нежные томления любви, тоска об уходящем усадебном мире, не исчезая, оттесняются новыми мотивами (сб. «Горящие Здания», 1900; «Будем как Солнце», 1903, и др.). Подхватывая линию вивёрского импрессионизма Лохвицкой, Бальмонт становится певцом «освобожденной плоти», оргиастической эротики, ничем не сдерживаемого стремления к наслаждению, ловцом «прекрасных мгновений». Однако в поэзии Бальмонта 900-х гг. заключаются элементы не только буржуазного гедонизма, но и агрессивной настроенности. Ницшеанский лозунг «все дозволено» расшифровывается в апологии зла, в демонизме, в эстетике силы, в самообожествлении, презрении к «толпе», в эмансипации темных инстинктов. «Тигровые страсти» «белокурого зверя» находят выход не только в резвых играх с вакханками и колдуньями, но и в упоении разрушением, сокрушающей силой. «Лирическое я» автора охотно принимает облики солдата-завоевателя, разбойника, скифа, «гордого скорпиона», Нерона, даже любителя-палача; поэт жаждет крови, «кинжальных слов», «горящих зданий», «кричащих бурь».
В 900-х гг. буржуазный импрессионизм получает острое и утонченное выражение в сугубо декадентской поэзии И. Анненского, наиболее близкой по форме к французским импрессионистам (в частности — к Малларме). Импрессионизм буржуазного виверства, с одной стороны, и депрессии как оборотной стороны представлен прозаическими миниатюрами О. Дымова и поэзией мелких эпигонов школы Лохвицкой-Бальмонта, из которых особым успехом у мещанской публики в годы реакции пользовался В. Гофман.