Идеалы «органической» культуры будущего, идущей на смену «критической культуре» XIX в., чаяния грядущей «теократии», с ее иерархизмом, императивностью, выражали по существу отталкивание от анархии свободной капиталистической конкуренции, надежды на «организованный капитализм», облекающиеся в одеяния средневековья (западного и византийского). Тенденции военно-феодального империализма находили выражение в идеях русского мессианизма, борьбы с «панмонголизмом» и т. п. В условиях острой революционной ситуации С. приобретает черты мимикрии и социальной демагогии, типологически родственной фашизму.
В соответствии с условиями революционной эцохи и задачами классовой самозащиты символисты борются с декадентской асоциальностью, разъединенностью; индивидуализм пытаются преодолеть в концепциях «религиозной общественности» (Мережковский), «соборности» (Иванов); влияние Ницше оттесняется влиянием В. Соловьева ; появляется столь чуждая импрессионистам общественная, современная тематика (Белый и др.). Желая преодолеть диференцированность, раздробленность, камерность, русский символизм стремится к монументальному искусству, ищет абсолютного, общеобязательных норм как импульсов для объединения и действования. Но в качестве реакционной идеологии упадочных классов С. ищет связующие начала не в действительности, не в мире реальном, а в потустороннем мире «realiora» (высших реальностей), в религиозно-метафизических концепциях объективного идеализма (в философии В. Соловьева). Соответственно в С. усиливается борьба с материализмом, рационализмом, реализмом. «Монизм ощущений», выдвигавшийся импрессионистами, сменяется в С. резким метафизическим дуализмом материи и духа, «феноменов» и «нуменов». Вместо мгновенного, преходящих явлений, культивировавшихся импрессионизмом, русский С. выдвигает вечные сущности, абсолютное. Сенсуалистическому культивированию формы С. противопоставляет «содержательность» воинствующего идеализма, лозунги мифотворческого и религиозного искусства. На смену произвольной фантастике приходит символ, который трактуется как ознаменование реальностей высшего порядка и миф как наиболее обобщенное раскрытие религиозного миропонимания (миф о Прекрасной даме у Блока, о Христе и Антихристе у Мережковского, о Дионисе-Христе у Иванова и т. д.).
Материальный мир рисуется С. как маска, сквозь которую просвечивает потустороннее. Дуализм находит выражение в двупланной композиции романов, драм и «симфоний». Мир реальных явлений, быта или условной фантастики изображается гротескно, дискредитируется в свете «трансцендентальной иронии». Ситуации, образы, их движение получают двойное значение: в плане изображаемого и в плане ознаменовываемого. Символизация, базирующаяся на резко выраженном дуализме, становится основой творческого метода. С. избегает логического раскрытия темы, обращаясь к символике чувственных форм, элементы которых получают особую смысловую насыщенность. Сквозь вещественный мир искусства «просвечивают» логически невыражаемые «тайные» смыслы. Выдвигая чувственные элементы, С. отходит в то же время от импрессионистического созерцания разрозненных и самодовлеющих чувственных впечатлений, в пестрый поток которых символизация вносит известную цельность, единство и непрерывность. В отличие от импрессионизма С. приобретает композитивность, тектоничность, но на ирреалистической, иррациональной основе. «Музыкальность» и «живописность» импрессионистической поэзии в значительной мере сохраняются в С., но получают иной характер. Если импрессионизм выдвигает музыкальность в смысле акустическом, то С. пытается использовать в литературе принципы музыкальной композиции, усматривая в музыке «идеальное выражение символа», «познание в идеях» (Белый). Из этих посылок исходят в С. опыты «музыкального» развития словесных тем, их «контрапунктирования», варьирования, усиленного пользования лейтмотивами и т. п. («симфонии» и романы Белого, проза Сологуба, драмы Блока и др.). Аналогичную трансформацию претерпевает импрессионистическая живописность, получающая смысловую насыщенность в символике цветов.
С. восстанавливает категорию субстанции, предмета, но дает ее в ознаменовательной функции, лишенной конкретной характеристики. Иррационалистическая установка С. ведет к усилению роли предметности (напр. пейзажа, натюрморта); но последняя лишена локальной окраски, материальной наполненности. Символистское искусство апсихологично: символистская драма, роман не вырисовывают характеров, психологии персонажей. Действующее лицо становится знаком идеи, маской, марионеткой, управляемой из мира «высших реальностей»; подчас действующее лицо меняет свои эмпирические «личины» («Творимая легенда» Сологуба, 3-я и 4-я симфонии Белого, «Незнакомка» Блока). Ослабляется психологизм и в символистской лирике; ее задача — не заражать субъективным настроением, а быть «откровением объективного смысла мира» (В. Соловьев). Метафоричность в С. еще более усиливается и служит воплощению дуалистического миропонимания. Сочетания образов, алогичные и разрозненные в плане прямого выражения, связываются в целостную систему в символическом плане. Метафорический ряд приобретает однородность, стягивается в единый «второй план»; получают широкое применение развернутые метафоры, распространенные сравнения. В лексике чувственные представления перевешивают отвлеченные понятия. А так как чувственный мир выступает «опредмеченным», то соответственно уменьшается роль эпитета (в сравнении с импрессионизмом) и изменяется его характер (реже встречаются качественные прилагательные, чаще — эпитеты, состоящие из существительных, пользование «постоянными» символическими и мифическими эпитетами и т. д.); преобладание получает грамматическая категория существительного. Малоглагольность, обилие неглагольных форм сказуемого отражают статику форм в С. Вместо фрагментных или слитных предложений, характерных для импрессионизма, в символистской поэзии получают место более сложные конструкции фраз, усиливающие целостность построения.
Лирика С. нередко драматизуется или приобретает эпические черты, раскрывая строй «общезначимых» символов, переосмысливая образы античной и христианской мифологии. Создается жанр религиозной поэмы, символически трактованной легенды (С. Соловьев, Эллис, Мережковский). Стихотворение теряет интимность, становится похожим на проповедь, пророчество (Иванов, Белый). Лирика как бы предназначается для хорического произведения, для ритуальных действий; изложение часто ведется от лица коллектива, от «мы»; формируется жанр оды, гимна, дифирамбы (Иванов); в изобилии вводится религиозно-ритуальная, церковная лексика.
Однако фокусом всех специфических субъективных тяготений С. являлась не лирика, а драма, театр не как иллюзионистическое зрелище, а как обрядово-религиозное действие. Театр должен был воплощать миф; «проблема хора неразрывно сочетается с проблемой мифа» (Иванов). Мифотворческий театр «соборных мистерий» должен был, в задании С., стать средоточием «всенародного» синтетического искусства, связанного со всем строем общества и преодолевшего всякую субъективность, диференцированность и пассивность. При всех попытках создания драмы-мистерии («Тантал», «Прометей», «Человек» Иванова, «Предварительное действие» Скрябина, «Пришедший», «Пасть ночи» Белого) мистериальный театр оставался лишь основным заданием эстетики С. Фактически существовавший символистский театр (драмы Блока, Сологуба и др., постановки Мейерхольда) на деле был сугубо созерцательным, иллюзионистическим театром марионеток. В действительности ведущей формой в С. была не драма, а «келейная» лирика, доступная лишь узкому кругу посвященных, хотя и принимавшая вид коллективной лирики. Эти противоречия наглядно показывают всю неподлинность прокламируемой С. «объективности», «монументальности», действенности.
Черты собственно символистского стиля проявляются и в декадентском импрессионизме французских символистов. Выход за пределы «монизма ощущений», субъективного психологизма, постижение жизни в категориях сверхпричинной судьбы, усиленное пользование символикой чувственных форм, вещественного мира, выражают собственно символистские тенденции стиля у Роденбаха, Метерлинка. Тот же характер имеет возрождение религиозной поэзии католицизма у Верлена, Роденбаха, Эскампа и др. В попытках Малларме обосновать поэтику С. при помощи гегелевской эстетики, в его замыслах драмы-мистерии, синтеза искусств, в мечтах о симфониях из слов предвосхищаются стремления С.
Однако во Франции активизация буржуазии, связанная с укреплением и ростом агрессивности французского империализма в 90—900-х гг., нашла выражение не столько в С., сколько в становлении империалистической «неоклассики» — сначала в «романской школе» Ж. Мореаса, Ш. Морра и др., затем во всякого рода «Возрождениях» — кельтизма, классицизма и т. п. течениях.
Немецкий С. (см. «Импрессионизм») 90-х — начала 900-х гг. (Георге и его Группа, Демель и др.) являлся идеологическим рупором реакционного блока юнкерства и крупной промышленной буржуазии. В немецком С. рельефно выступают агрессивные и тонизирующие стремления, попытки борьбы с собственным упадочничеством, желание отмежеваться от декадентства, импрессионизма. Отражая ближайшим образом идеологию воинствующего юнкерства в условиях победоносного наступления германского империализма, немецкий С. не прибегает к социальной демагогии, выступая с открытой апологией капиталистической эксплоатации под знаменами воли к власти, культа силы, аморализма, аристократического индивидуализма, расовой идеологии, продолжая тем самым линию Ницше . Сознание декаданса, конца культуры немецкий С. пытается разрешить в трагическом жизнеутверждении, в своеобразной «героике» упадка. В борьбе с материализмом, прибегая к символике, мифу и т. д., немецкий С. не приходит к резко выраженному метафизическому дуализму, сохраняет ницшеанскую «верность земле» (Ницше, Георге, Демель и др.). С этим связано «обожествление плоти», идеализация материальных форм в духе античности, «аполлонизм», тяготение к четкой архитектонике, строгим формам, апология Ренессанса, «неоклассические» тенденции внутри символистского стиля, выражающие стремление к господству над «здешним миром». Однако в пределах С. (напр. у Георге) налично движение от относительного к абсолютному, искание «общечеловеческого», «сверхличного», переход от ницшеанского «антихристианства» к католицизму. Немецкий С. оказал большое влияние на формирование фашистской идеологии. В фашизме воспроизводятся обе линии немецкого С.: «языческий» индивидуализм «белокурого зверя», открытое выступление на платформе империалистической буржуазии, с одной стороны, и демагогическая проповедь «надклассовых», «общезначимых» ценностей как попытка расширить социальную базу диктатуры монополистического капитала. Обе модификации фашистской идеологии, имеющие свои прообразы в С., применяются как две тактики буржуазной агрессии различными группами национал-«социалистического» лагеря на различных этапах фашизации Германии.