В биографии Джотто еще много неясного. Главным источником ее служит книга Вазари, но в утверждениях Вазари, жившего двумя столетиями спустя, очень много неточностей, он составлял свои „Жизнеописания" главным образом по устным преданиям. Согласно последним данным, биография Джотто выглядит примерно так. Родился он в 1266 или, может быть, в 1267 году. Учителем его мог быть знаменитый в те годы художник Чимабуе. С ним вместе Джотто, должно быть, впервые попал в Рим около 1280 года, а вслед за Римом посетил Ассизи. По-видимому, в конце 80-х годов, вернее всего в 1287 году, он женился на Джунта ди Лапо дель Пела, от которой имел четырех дочерей и четырех сыновей. Один из них — Франческо также стал впоследствии художником. 1290-е годы Джотто провел, по всей вероятности в Ассизи, где принимал участие в росписи Верхней церкви Сан Франческо. Возможно, заказ этот он получил по рекомендации своего учителя Чимабуе, также расписывавшего эту церковь. К самым ранним его произведениям относят некоторые фрески на тему Ветхого и Нового завета — в верхней зоне стен продольного нефа. Эти росписи были сделаны в первой половине 90-х годов. Предполагают, что Джотто ездил затем на некоторое время в Рим, где на него произвела сильное впечатление живопись Каваллини и раннехристианские мозаики. К этому же периоду относятся, по-видимому, большое „Распятие", сделанное для церкви Санта Мария Новелла во Флоренции, и „Мадонна ди Сан Джорджио алла Коста написаны были во второй половине 90-х годов, когда Джотто вторично пригласили в Ассизи, \же как руководителя всех живописных работ. Считают, что художник явился на этот раз с большой группой помощников, хорошо сработавшейся живописной бригадой, поэтому фрески производят очень целостное впечатление. Очевидно,— прописывались по сухому одним из мастеров, по сухому обычно накладывался и синий цвет. Этот метод становится весьма распространенным в XIV веке.
В своих реалистических поисках, в попытках воплотить новые для изобразительных искусств сюжеты, Джотто должен был вступить в противоречие с традиционными композиционными схемами и шире — с традиционными эстетическими взглядами, отказался Джотто от плоскостности композиции. Правда, художник далек от того, чтобы сильно углубляться в иллюзорное пространство фрески. Он бережно сохраняет поверхность стены или доски, освобождая лишь пространство на первом плане, своего рода сцену для действующих лиц. Надо сказать, что и живописцы Возрождения на первых порах придерживались джоттовского принципа построения пространства.
У Джотто действие развертывается параллельно к плоскости фрески, как в византийском и в романском искусстве. Однако композиционные приемы Джотто отличаются огромным многообразием. Лишь в своих самых поздних росписях он прибегает к симметричным построениям («Явление Франциска в Арле», Флоренция, церковь Санта Кроче). Обычно же само событие диктует ему наиболее убедительную композицию. Опечаленный Иоаким возвращается к своим стадам; хотя он — главное действующее лицо, его фигура помещена у края фрески («Возвращение Иоакима», Капелла дель Арена),— этим подчеркивается, что он вступает в пространство данной композиции. Фигура мертвого Христа находится не в центре фрески, а его близкие расположились неравномерными группами («Оплакивание», там же). Беспокойный ритм композиции подчеркивает драматизм сюжета. По-новому Джотто трактует и тему шествия («Свадебное шествие Марии», там же). В отличие от характерных для средневекового искусства повторов и единообразия он вводит сложный ритм, где фигуры слева стоят вплотную друг к другу, Мария выделена цезурой, а трубачи справа повернуты навстречу общему движению. Эта ритмичная композиция заставляет вспомнить античные, точнее, греческие шествия, наподобие фриза Парфенона.
Джотто рискнул даже внести элементы нового в святая святых религиозной живописи — в алтарную икону. Его «Мадонна» (Флоренция, Уффици) представляет собой, конечно, высокоидеальный образ, но фигура ее не бесплотна. Она вылеплена светотенью. Мария восседает на троне под трехмерно трактованным киворием. Ангелы размещены вокруг трона, они заслоняют друг друга, подчеркивая этим пространственную глубину композиции, впечатления которой не в состоянии уничтожить даже золотой фон.
К такому же сочетанию идеального, духовного и земного стремится и Данте. Любовь, которую воспевает Данте, является возвышенной. Чувственные мотивы поэзии провансальских трубадуров, воспринятые итальянцами, приобрели совершенно новый характер. Итальянская поэзия создала школу „нового сладостного стиля", в которой любовь к женщине отождествляется с любовью к мудрости и добродетели. Итальянские поэты испытали влияние средневекового философа-энциклопедиста Фомы Аквинского, различавшего чувственную любовь, ведущую к продолжению рода, и любовь разумную, или духовную, которая не нуждается в чувственном удовлетворении и испытывает чистые и бескорыстные радости. В отличие от мыслителя-богослова, считавшего, что духовная любовь между мужчиной и женщиной невозможна, поэты „нового сладостного стиля" именно такую любовь к женщине и сделали предметом воспевания. Любовь Данте к Беатриче чиста, возвышенна, не нуждается в чувственных утехах. Поэта вполне удовлетворяет поклонение издали. Любовь дает обильную пищу его душе. Она оказывает облагораживающее воздействие на всех, кто ее видит.
Хотя известен реальный прототип дантовской возлюбленной, все же в его стихах образ ее раздваивается. Она и флорентийка Биче Портинари, и символ высшей красоты, мудрости, добродетели и всяческого благолепия. В «Новой жизни» звучат два голоса — человека, охваченного подлинной страстью к прекрасной женщине, и мыслителя, склонного возвышаться над суетными земными интересами ради лицезрения вечных и божественных сущностей, отражающихся в образе его возлюбленной.
Двойственность, присущая Данте как «последнему поэту средних веков и первому поэту нового времени» (Ф. Энгельс), еще более наглядно выражается в его величайшем творении — «Божественной комедии», законченной незадолго до смерти поэта. По форме это произведение принадлежит к жанру средневековых поэм о загробных видениях. Но ад, чистилище и рай, по которым совершает свое путешествие Данте в сопровождении древнеримского поэта Вергилия, населены реальными людьми истории и современности. Данте разместил их в загробном мире согласно средневековым понятиям о нравственности: грешников — в ад, кающихся — в чистилище, добродетельных — в рай. Но критерии, которые служат поэту для моральных оценок, далеко не во всем отвечают средневековому этическому кодексу. Так, самые страшные грешники для него не люди, предававшиеся чувственным наслаждениям, а нарушители гражданских политических норм. Поэтому в самой глубине ада находятся Брут и Кассий, казнимые за то, что они убили Юлия Цезаря, воплощающего для Данте его идею всемирной империи. А юные Франческа и Паоло, виновные в прелюбодействе, находятся во втором кругу ада; рассказ об их могучей страсти, заставившей их пожертвовать вечным блаженством ради счастья земного, муки двух любящих существ в аду настолько потрясают Данте, что он лишается чувств. Церковный сан не спасает римских пап от осуждения на вечные муки в дантовском аду: их казнят здесь за их пороки, за корыстолюбие и жажду власти; и в то время как папы Бонифаций VIII и Николай III горят в адском пламени, император Генрих VII помещен Данте в раю, где-то совсем поблизости от самого Господа Бога.
Двойственность характерна и для творчества Джотто. Его искусство еще далеко от той рационалистической обоснованности, которая отличала создания мастеров XV и XVI столетий. Открытия Джотто опирались не на развитую теорию и эксперимент, а на интуицию, на непосредственную наблюдательность, еще не возведенную в законченный принцип, и более всего — на ту способность к художественным прозрениям, которая отличает мастеров высшей творческой одаренности в переломные моменты историко-художественного процесса.
Само авангардное положение Джотто среди мастеров того времени было связано не только с его особой личной одаренностью, но и с коренными закономерностями художественного процесса. Творчество великого флорентийца явилось свидетельством тех огромных возможностей, которые открывались перед живописью, отныне вышедшей среди других видов искусства на первый план и сохранившей свою ведущую роль на всех этапах ренессансной культуры Италии. Поэтому в первую очередь именно творения Джотто знаменуют собой начало решительного перелома от художественных систем средневековья к творческому восприятию человека нового времени. Мы становимся свидетелями смелого отхода художника от незыблемого авторитета культовой догматики, от преобладания отвлеченной духовности в содержании образов и элементов канонической скованности в их изобразительном языке к принципиально новым творческим установкам. В основу последних положено признание реальности мира и возможности передачи высоких этических идей, исходя из реальных человеческих чувств и действий. Поскольку джоттовское искусство означает рубеж между двумя типами художественного мировоззрения, оказавших свое воздействие на исторические периоды огромной протяженности, реформы Джотто представляют собой один из решающих пунктов в мировой истории искусств.
Современников Джотто поражала в первую очередь конкретность его художественного языка, составлявшая столь очевидный контраст к созданиям средневекового искусства. Чувство реальности у Джотто проявилось в двух главных аспектах—в воплощении человеческих образов и в показе арены их действия, той среды, где они пребывают. Освободившись в значительной мере от элементов средневековой отвлеченности, человек у Джотто обрел признаки действительного бытия — осязаемую весомость своего физического облика и реальность живого переживания. Правда, и то и другое качество воплощены у Джотто еще в элементарно общей, недифференцированной форме, но важно то, что художник сделал первый решающий шаг к искусству нового типа. Что касается показа среды, в которой действуют его герои, то вместо чисто знаковых или сугубо условных изображений ее в средневековом искусстве Джотто ввел в живопись — пусть еще в самой первоначальной форме — ощущение реального пространства и реального предмета, приведя эти факторы в соответствие с тем решительным внешним и внутренним обновлением, которое нашли в его искусстве человеческие образы.