Деформируясь, Хлестаков, Дон-Кихот и все другие так наз. «вечные» образы каждый раз оживают, когда создастся социальная ситуация, в некотором отношении и в какой-то степени родственная той ситуации, которая их породила. Они соответствуют не вечной изначальной сущности человека, а определенным социально-историческим явлениям; они являются категориями не вечными, а историческими. Именно поэтому они то предаются забвению, то пользуются вниманием, то объявляются источником культа, в зависимости от того, насколько они созвучны или чужды данной эпохе, насколько они заключают в себе элементы, родственные данной классовой ситуации. Это социальное родство обнаруживается не только в том, что возобновляются на сцене Гамлет или Хлестаков в нарочито подчеркнутой интерпретации, не только в том, что читатель и критик опять углубляются в изучение этих образов. Общественная потребность в фиксации таких образов находит удовлетворение в том, что они возникают в литературе; писатель при этом дает им свойственное данной эпохе конкретное выражение, сообщает им все специфические черты данной социальной формации. Тургенев не только произносит речь о Гамлете и утверждает его изначальную сущность: он и вслед за ним целый ряд писателей его эпохи и класса создают своих русских Гамлетов, так наз. «лишних людей». Салтыков-Щедрин образом Иудушки Головлева, Достоевский образом Фомы Опискина («Село Степанчиково») перекликаются с Мольером («Тартюф»), а Альфонс Додэ создает в образе «Тартарена из Тараскона» своеобразное французское сочетание Дон-Кихота и Хлестакова. Формалисты здесь видят «бродячие сюжеты» и стремятся установить те литературные приемы, в поисках которых сюжеты блуждают. Но ясно, что тут литературные приемы — обстоятельство производное, что не ими, как и не литературным влиянием «Тартюфа» Мольера на Достоевского и Щедрина, объясняется создание «Села Степанчикова» и «Господ Головлевых». Их возникновение является результатом родственности социальной ситуации (см. «Влияния»). Это конечно ни в какой мере не значит, что Мольер, Достоевский и Салтыков-Щедрин представляли один и тот же класс, который в разное время во Франции и России проделал тот же путь. Возможны и такие положения, но они не обязательны. Это значит, что в России Достоевского и Щедрина, как и во Франции Мольера, были условия, способные культивировать в быту Тартюфов, и что класс, чьим выразителем был Мольер, как и классы, выразителями которых были Достоевский и Салтыков-Щедрин, были заинтересованы в их художественном показе, в том, чтобы привлечь к ним общественное внимание.
Подобные родственные социальные ситуации бывают у различных классовых формаций и встречаются часто. Лит-pa каждый раз отмечает их в исторической конкретности, дает им то индивидуальное для данной эпохи выражение, по отношению к которому так наз. «вечные» образы являются лишь наиболее совершенным родовым выражением. Что заставляет различные века и социальные группы обращаться к прежним образам, что в этих образах способствует их канонизации?
Идеалистическая критика на этот вопрос отвечает: их общечеловеческая сущность. Именно на этом основании она и квалифицирует их как «вечные» образы. Идеалистическая критика здесь не учитывает исторической базы, которая одна только дает возможность правильно ответить на этот вопрос, и недостаточно дифференцирует литературные явления.
Ряд В. О., — как Иуда, Тартюф, Хлестаков, Смердяков, или как король Лир, Отелло, или как Прометей, Эдип, Дон-Кихот, Каин, — является выражением таких человеческих пороков и страстей или таких человеческих устремлений, которые общи всем социально-классовым формациям собственнического человека, которые были выражением его чрезвычайной беспомощности в борьбе с природой. Угнетение человека человеком в различные времена породило подхалимство, лживость, хвастливость, подличанье, мстительность, цинизм, стремление навеки удержать родное социальное прошлое (Дон-Кихот); породило стремление ценой величайших мук порвать социальные цепи и восстать против бога, творца — по представлению того человека — природы, которая поработила и унизила человека, привела к бунту против воли бога (Каин), к решимости «похитить огонь» у богов и вернуть его человечеству (Прометей). Точно так же власть человека над человеком породила ревность Отелло, привела к трагическому разочарованию короля Лира. Если и верно, что ревность — в какой-то мере чувство биологическое, то собственнические семейные отношения в состоянии ее углубить, а бесклассовые отношения помогут постепенно ее преодолеть. Драма короля Лира может конечно и содержать несоответствие между неутешностью отца над могилой сына и тем, что «младой жизни» больше свойственно «играть», а не отчаиваться «у гробового входа». Но исторически «Король Лир» выражал драму отца, главная забота дочерей которого — дележ родительского наследства. Поэтому «Король Лир» остается драмой собственнического периода человечества. Различные в своем конкретном проявлении на различных исторических этапах и в различных классовых условиях все эти пороки и страсти, боли и муки человечества были характерны для всего классового, собственнического периода человеческой истории. Общность их социального генезиса — от собственности, от угнетения человека человеком — придавала такую значимость в течение многих веков тем литературным произведениям, в которых «вечные» образы нашли типовое выражение. Но этот их социальный генезис обусловливает их временное существование. Эти образы не внеклассовые, не общечеловеческие и не вечные, — они общеклассовые для всего классового периода человечества. Людям бесклассового общества будут чужды переживания, вызванные собственническим общественным строем, и эти образы их не будут волновать. Переживания Тартюфа, Смердякова, Отелло вероятно будут для них представлять такой же интерес, как изучение инстинктов животных высокой психической организации. К переживаниям Дон-Кихота, Прометея, героев греческих трагедий рока эти люди отнесутся так, как наши современники относятся к наивным верованиям первобытных племен. В плане литературном эти произведения будут для них столь же примитивны, как для нас присказки благонравной басни. Конец классового общества будет и концом этих образов. С утерей власти человека над человеком, с уничтожением классов, собственности, эти образы потеряют их «общечеловеческую», по существу общеклассовую, значимость. Тогда до конца обнажится их временная сущность, то, что корни этих образов — в социальных условиях, а не в природе человеческой, что эти образы живут века, что они не «вечные», а «вековые».
Несколько иные исторические корни — а следовательно и иная судьба — таких образов, как Иов, Экклезиаст, Гамлет, Фауст. Возникновение «Гамлета», «Фауста», повышение интереса к проблемам, которые ими поставлены, и охлаждение интереса к ним, культ этих произведений и их периодическое забвение — все это было каждый раз социально обусловлено, коренилось в социальном быту. Но в то время как страсти Тартюфа и Смердякова полностью объясняются условиями классового бытия и их проблемы до конца социально разрешимы, образы Гамлета и Фауста, возникшие в самом начале в результате определенных социальных кризисов (об этих кризисах см. «Гамлет», «Фауст» и др.), содержат в себе проблемы, разрешение которых не должно неизбежно наступить с уничтожением классового общества. Вопрос о том, «что есть истина», проблема ограниченности человеческого познания, которая имела такое большое значение для создания этих образов, — могут волновать человечество еще в течение известного ряда поколений, после того как закончится переход из царства классовой необходимости в царство человеческой свободы, пока успехи человеческого знания позволят человеку отбросить с презрением метафизическое покорное: «Не будем знать», — и если не гордо, торжествующе провозгласить: «Я все знаю», то со скромной, сознающей свою силу уверенностью заявить: «Не знаем, но будем знать».