Но побеждали интересы творческие! Старейший кинематографист, сначала актер, пришедший из театра и снявшийся в десятках картин, после революции кинорежиссер, Иван Николаевич Перестиани (1870–1959) через много лет будет вспоминать своих коллег и товарищей по ателье: "Все они любили дело, успех которого был радостью для каждого и радостью общей. Могу с гордостью засвидетельствовать, что рубли, платившиеся весьма щедро, были где-то далеко, на заднем плане. Разговоров о них не вели, во главу угла их не ставили и никто им не молился, равно как никто не шептался по углам и никто не злословил друг о друге. Это было действительно новое искусство"2.
Быт русского кинематографа 1910-х годов свидетельствует, что уже в ту раннюю пору развития кино древняя профессия лицедея фактически "раздвоилась", приобрела стойкое новое качество: актер в кинопавильоне, актер на экране.
С другой стороны, и кинематограф, заимствуя, переманивая, завлекая своими огнями и круглыми денежными суммами театральных артистов, никак не хотел прямо переносить их искусство на экран. "Театральность" — это слово быстро стало для кинематографа понятием сугубо негативным, едва ли не ругательством. Бытовало даже мнение, что в кино могут найти себя лишь немногие театральные артисты. И это снова клише, предрассудок.
Собственно говоря, начиная с Ивана Мозжухина, буквально все крупные русские киноартисты, занявшие троны "королей", "королев" и знаменитостей экрана, за исключением одной Веры Холодной, — все пришли на кинофабрики из театра: Владимир Максимов, Витольд Полонский, Николай Радин, Вера Каралли, Вера Орлова, Григорий Хмара и многие другие. Более того, театр поставлял кинематографу и режиссуру. Ведь кроме Гончарова и Протазанова (парадоксально, но наиболее "театральных" среди своих киноколлег!), в театре не работавших и, так сказать, "чистых кинематографистов", все дореволюционные постановщики за редкими исключениями вербовались "со сцены".
Тем не менее действительно обнаружился некий секрет или несколько секретов кинематографичности, вправду противостоящей театру, живому действию на сцене. Они обусловлены фотографической природой киноизображения.
В актерской области это был, видимо, закон экранного "укрупнения эмоции", впервые заявленный Иваном Мозжухиным следующим образом: "Стало ясно, что достаточно актеру искренне, вдохновенно подумать о том, что он мог бы сказать, — только подумать, играя перед аппаратом, и публика на сеансе поймет его".
Оказалось, что в кино надо не "играть", а "жить в роли", существовать — эти противопоставления, набившие оскомину еще в применении к сценической игре ("он не играет Отелло, он живет") приобрели буквальный смысл в кинематографе: "Секрет в том, что хороший артист играет не играя", — понял Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874–1940). Вот почему еще в дореволюционные годы возникло в противовес слову "киноартист" другое слово "натурщик", которое будет подхвачено в 1920-е годы. "Натурщик" — то есть человек, интересный киноаппарату не благодаря своему мастерству или старанию, но из-за качеств своей индивидуальности, внешности.
В области режиссуры некое очень важное, далее неоднократно подтвержденное опытом, открытие "кинематографичности" содержалось в тезисе, что кино есть искусство прежде всего изобразительное, искусство светописи. Запомним это.
Первым это сформулировал и объявил человек театра до мозга костей — Мейерхольд.
Краткий кинематографический эпизод для его собственной огромной режиссерской биографии не столь важен, сколь существенным оказался он для кино. Мейерхольд поставил всего лишь два фильма: "Портрет Дориана Грея" по Оскару Уайльду (1915) и "Сильный человек" по С. Пшибышевскому (1917), задумывал и начинал третий — "Навьи чары" по роману Федора Сологуба (1917). В той же "Русской золотой серии", где он снял два первых, работали его ученики по Бородинской студии А. Искандер-Смирнова и другие, осуществившие несколько постановок (после 1917 г. фирма стала называться "Ателье "Эра"").
Хотя перед началом съемок Мейерхольд заявлял, что техника кино для него пока — терра инкогнита, хотя и призвал "расследовать способы кинематографии, неиспользованные, но которые безусловно в ней таятся", — его интервью, а также сохранившиеся материалы личного архива показывают, что у режиссера уже существовала вполне четкая и сложившаяся концепция: "Все искания должны быть направлены в одну, определенную самой сущностью кинематографа сторону, в сторону сочетания света и тени, и основываться на красоте линий. Когда форма будет найдена, постановка "Дориана Грея" в дальнейшем пойдет как в обыкновенном театре". В заметках к лекции о кино, прочитанной им в 1918 году в студии экранного искусства Скобелевского комитета, читаем: "Светопись кино… чувство времени… Надписи как продолжение ритма… Играть не играя…"3
Сам, возможно, того не подозревая, театральный маг Мейерхольд своей режиссерской интуицией понял коренное отличие кино от театра: изображение здесь возникает на кинопленке, что диктует свои собственные законы и требует абсолютного подчинения себе всего внутри кадра или перед глазком киноаппарата.
Фильмы "Портрет Дориана Грея" и "Сильный человек", утраченные и до сих пор не найденные (хотя надежда еще теплится), — одна из самых горьких потерь в истории отечественного кино. Но, по свидетельству рецензентов и мемуаристов-современников, режиссеру удалось воплотить идею светописи, а сам Мейерхольд (как известно, прекрасный актер) достиг искомого парадокса "игры без игры" в роли лорда Генри. Сила фильма была не в психологии взаимоотношений, столь парадоксально и изысканно преподнесенных Уайльдом в его романе, — этом новом варианте "Шагреневой кожи" ("оригинал" вечно молод, стареет, разлагается портрет). Вязь уайльдовской прозы при переносе на немой экран пропадала, чего явно не учел еще в замысле Мейерхольд. Сила режиссуры была в ином: в действительно необыкновенных эффектах светотени, в воссоздании на экране уайльдовской атмосферы пряной роскоши, изыска интерьера, игры фактур — ковров, фарфора, дерева, цветов — хризантем в вазах и гвоздик в петлицах. Проиграв в литературном решении фильма, постановщик максимально выиграл в изобразительном. Его талантливые коллеги — сценограф Владимир Егоров и оператор Александр Левицкий — добились синтеза пластического решения и режиссуры: единства композиции кадра с ритмом актерского движения, мизансцены — с освещением и т. д. "Портрет Дориана Грея" можно считать первым экспериментальным русским фильмом, детищем родившегося киноавангарда. Влияние его живописного стиля, его "красноречия светотени", его игры фактур мы без труда найдем в большом числе предреволюционных картин, тех, где создатели искали выразительности кадров, а не просто крутили на пленку сюжеты, развертывающиеся в кинопавильоне или в натурной декорации.
Теоретические постулаты В. Э. Мейерхольда и его павильонный эксперимент удивительно, почти дословно совпадают с практикой режиссера Евгения Бауэра. "Дословно", или точнее, — без слов, потому что Бауэр не любил высказываться и не оставил нам "слов о кино". Его наследие — более 80 фильмов, которые были сняты за 4–5 лет работы на кинофабрике.
Список литературы
1. Жорж Садуль. История киноискусства. М., 1957. С. 77.
2. Перестиани И. Н. 75 лет жизни в искусстве. М., 1962. С. 356.
3. РГАЛИ ф. 998, оп. 1, ед. хр. 365. В фонде В. Э. Мейерхольда хранятся бесценные и еще недостаточно изученные материалы — свидетельства кинематографической деятельности Мастера. В частности, литературный сценарий "Портрет Дориана Грея". В книге А. В. Февральского "Путь к синтезу: Мейерхольд и кино", единственной монографии на данную тему, ошибочно сообщается, что сценарий не сохранился. Лекции В. Э. Мейерхольда, записанные слушательницей О. Болтянской, были опубликованы в сб. "Из истории кино". Вып. 6. М., 1965. Рукописные заметки В. Э. Мейерхольда к лекции, хранящиеся в РГАЛИ, более обширны и имеют разночтения с опубликованной записью.