«Скрытое» (или некатегоричное) авторство выражают редуцированные метатекстовые конструкции, в которых эгоцентрированные «я думаю», «я уверен», «я сомневаюсь» или «я допускаю» заменяются оборотами с2)«мы» (но «мы» может обозначать и «мы1)с вами»), с глаголами в безличном употреблении и модальными элементами текста (8). Они помогают реализовывать интенции автора в ненавязчивой форме, задающей, однако, некий принцип видения вещей.
Текст «Русской школы живописи», значительно менее экспансивный и в целом «более научный», отражает эту особенность метатекста: «Если м ы 1 ) 7станем сравнивать 4произведения петровских художников с тем, что творилось в России до того времени, то м ы 1 ) не 7найдем в них почти никаких следов этого прежнего художества» [3. С. 12].
«Русскую школу живописи общеевропейского типа принято8 начинать с двух художников, посланных Петром за границу. Однако это3 не совсем верно, так как ни тот, ни другой из этих художников не имел решительного влияния на последующее русское искусство…» [3. С. 13].
«Во всем этом ряде1 художников действительного внимания заслуживают, впрочем3, только1 первые два – Аргунов и Андронов, тогда как о Михаеве трудно судить потому, что неизвестно, что в сущности принадлежит ему в драгоценной серии гравированных видов Петербурга…» «Разумеется8, весь интерес этой1 характерной, необычайно здоровой в своем реализме картины был бы утрачен, если бы оказалось7, что это только копия Аргунова с заглохшего оригинала одного из этих мастеров» [3. С. 17].
«Почти столь же сбивчивые представления имеем8 м ы 2 ) и о другом выдающемся русском художнике – об Алексее Петровиче Антропове (1716 – 1795). Как 8кажется, Антропов был далеко не заурядной личностью. Его главной заслугой следует8 считать основание – в противовес казенной Академии – собственной школы живописи, из которой вышел, 5между прочим, один из величайших русских художников – Левицкий» [3. С. 17].
«М ы 2 ) не обладаем8 достаточными документами, чтоб вполне судить о том, что представляла собой первая «шуваловская» Академия художеств. Скорее8 всего это было нечто вроде художественной мастерской…» [3. С. 18].
«До сих пор 1м ы 1 ) не 8говорили о Щукине, рядом с Боровиковским наиболее талантливом ученике Левицкого, но это потому5, что, несмотря на значительное количество сохранившихся от него произведений, как-то забываешь о Щукине, когда 5говоришь о живописцах XVIII века» [3. С. 24].
«Выше мы упоминали1, что наряду с портретистами первого периода русской живописи внимание историка заслуживают пейзажисты. Действительно8, …» [3. С. 25].
«Н а м 2 ) кажется здесь уместным зайти несколько вперед2 и указать на ряд художников, хотя и живших в XIX веке, но являющихся несомненными преемниками пейзажных традиций XVIII века» [3. С. 29].
Необходимо отметить, что в приведенных примерах метатекстовые операторы не только служат реализации связности, проспекции, ретроспекции, т.е. выполняют функцию развертывания текста, но и помогают выявлению важных для автора смыслов путем активизации читателя: автор раскрывает ход своей мысли, но часто объединяет себя с адресатом, пользуясь одним и тем же местоимением «мы». Всегда аксиологичное, коммуникативное общение, построенное таким образом, способствует уточнению, проверке или сравнению ценностей читателем, создавая впечатление презумпции знания, совместности мыслительной деятельности и совместимости оценок автора и адресата.
Характер интраметатекста в тексте «Истории живописи всех времен и народов» заметно меняется, так как существенно меняется и характер всего изложения. Мы по-прежнему встречаем метатекстовые операторы, служащие линейному развертыванию текста, но количество их уменьшается, практически исчезают метатектсовые обороты, рассчитанные на открытое общение с адресатом для толкования смысла сказанного, комментирования авторской позиции: «Совершенно незатронутым общим романическим и «романтическим» течением остался один мастер первой половины XVI века, голландец, переселившийся в южные Нидерланды, Питер Эрстен – (oler lange Pier), и сравнительно слабо отражающие влияние Италии два других: наиболее искусный художник в Нидерландах этого времени Лукас Лейденский и Ян Сандерс ван Гамессен. Эрстен замечательная фигура истории искусства, он первый «чистый» реалист: несколько как будто тупой, неуступчивый, цельный поклонник натуры. Это Курбе XVI века» [4. С. 201].
«Эрстен, пожалуй5, несколько скучный, безжизненный художник, но он6 то, что французы обозначают словами «tres peintre», и в этом отношении он истинный родоначальник голландского жанра. Не сюжет играет роль в его картинах, а наслаждение живописца передавать на плоскости пластичность, характер и «вещество» разнообразных предметов» [4. С. 221].
«XIV век проходит для немецкого пейзажа без особых завоеваний. Богемская иконопись стоит особняком и ничего не дает для интересующего нас вопроса. Полнее всего выражены немецкие идеалы XIV века в росписи монастырской церкви в Вингаузене (Ганновер), сплошь покрывающей стены стилизованным растительным орнаментом, среди которого стоят, вернее3, «едва шевелятся», архаично-плоские фигуры святых.
Общее впечатление от этой росписи очень праздничное и «садовое»». [4. С. 248] Тенденция к сокращению и значительному изменению характера интраметатекста в данном случае напоминает о том, что он делит свои функции с сепаративным метатекстом, который именно в этой работе А.Н. Бенуа представлен в полной мере.* Интратекст присутствует, но часто подвергается редукции и даже импликации. Изложение за счет этого упрощается, но делается более концептуально насыщенным. Развертывание языковой ткани происходит благодаря внутренним каузальным связям, которые обнажаются за счет эмфазы, частиц, союзов, коммуникативного, структурного и формального выделения, значимого повтора, «драматизации», т.е. экспрессивного представления ситуации (подчеркнутое прямой линией) [8. С. 55]. Эти приемы, основанные не столько на лексике, сколько на грамматике языка, помогают достичь понимания адресатом смысла, так важного для автора, ищущего для передачи смысла соответствующую «упаковку» – текстовую конструкцию.
Подытоживая наблюдения за составом и функционированием интраметатекста в текстах А.Н. Бенуа, можно отметить не только его наличие в едином пространстве текста указанных работ, но и разнообразие конкретных способов существования, отражающих и «драматизм» поиска истины автором.
Виртуозное владение метатекстовой стратегией свидетельствует о блестящих коммуникативных способностях А.Н. Бенуа, его высоком интеллектуальном и культурном статусе.
Список литературы
1. Агеев В.Н. Семиотика. М.: Изд-во «Весь мир», 2002. 256 с.
2. Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке» /Сост., вступ. ст. и коммент. В.М. Володарского. 2-е изд. М.: Республика, 1998. 448 с.
3. Бенуа А.Н. Русская школа живописи. М.: Арт-Родник, 1997. 336 с.
4. Бенуа А.Н. История живописи всех времен и народов. Т. 1. СПб.: Издательский дом «Нева», 2003. 544 с.
5. Вежбицкая А. Метатекст в тексте // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. VIII. М., 1978. С. 402 – 422.
6. Кожина М.Н. Диалогичность письменной научной речи: Методические указания к спецкурсу. Пермский ун-т. Пермь, 1986. 16 с.
7. Лотман Ю.М. Три функции текста // Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история. М., 1996. С. 11 – 22.
8. Рябцева Н.И. Ментальный модус: от лексики к грамматике // Логический анализ языка. Ментальные действия. М., 1993. С. 51 – 57.
9. Шаймиев В.А. Композиционно-синтаксические аспекты функционирования метатекста в тексте (на материале лингвистических текстов) // Русский текст. Русско-американский журнал по русской филологии. No 4. Санкт-Петербург (Россия) Лоуренс (США) Дэрел (США), 1996. С. 80 – 92.
10. Якобсон Р.О. Речевая коммуникация // Избранные работы. М., 1985. С. 306 – 318.
11. Якобсон Р.О. Лингвистика и поэтика // Структурализм «за» и «против». М., 1975. С. 193 – 230.