Наконец, примечательно, что с конца XV века текст Даниила становится едва ли не главным источником для эсхатологических поучений и рассуждений на темы “Страшного Суда” - от преподобного Иосифа Волоцкого (заключительная часть второго слова против новгородских еретиков – “О втором пришествии Христовом” 39) до Ермолая Еразма (книга о святой Троице – разделы “О втором Страшном Суде” и “О Страсе” 40). Это становится особенно заметно при сравнении этих текстов с упомянутым выше “Словом” Ефрема Сирина, в котором ссылка на пророка Даниила – всего лишь одно из многочисленных библейских эсхатологических свидетельств.
Особая популярность канонических и апокрифических текстов, связанных с именем пророка Даниила, стала одной из важнейших причин, обусловивших переработку традиционной иконографии “Страшного Суда” в конце XV – первой половине XVI века. Именно в это время получает распространение более или менее устойчивая иконографическая схема первой части видения Даниила (ранние варианты, как это было показано выше, достаточно существенно различались между собой). Эта схема включала в себя изображения четырёх трубящих ангелов из сцены воскресения мёртвых (четырёх ветров), аллегорию четырёх царств и фигуру самого пророка с ангелом, толкующим видение (подобная иконографическая схема присутствует не только в русских, но и в т.н. “галицких” иконах XVI века 41). При этом изображения четырёх зверей располагались, как правило, по центральной оси композиции, в непосредственной близости от изображения рая - благодаря чему сохранялся мотив сопоставления погибельных царств и Царствия Небесного, отмеченный на примере более ранних произведений. В непосредственной близости от рая, а точнее - на райской горе, рядом с Богоматерью, нередко изображался и сам Даниил с ангелом, толкующим видение. Подобное расположение могло служить напоминанием ещё об одном сюжете из книги пророка Даниила – сне Навуходоносора о камне, который разбил истукана и “сделался горою великою и наполнил всю землю” (Дан II, 35) – тем более, что гора, от которой откололся камень, традиционно считалась прообразом Богоматери, а сам камень – прообразом Христа.
Дальнейшее развитие иконографии “Страшного Суда” определялось, прежде всего, разработкой темы грядущего царства праведных. С наибольшей полнотой эта тема реализуется в произведениях середины – второй половины XVI века, где в одном регистре располагались шествие Сына Человеческого к Ветхому Деньми и Небесный Иерусалим с праведниками, вкушающими небесное блаженство (в этот же регистр в некоторых случаях могли перемещаться и изображения четырёх зверей).
Изображение Небесного Иерусалима, известное в русских иконах “Страшного Суда” с первой половины XVI века, с течением времени становится одним из важнейших элементов композиции, в котором “смыкаются” несколько сюжетно-смысловых линий новой иконографической схемы. Этот образ соответствовал, прежде всего, тем картинам небесного блаженства, которые созерцала праведная душа, прошедшая мытарства (возможность подобной интерпретации была рассмотрена нами в специальном исследовании, посвященном “змею мытарств” 42). Одновременно с этим, он служил напоминанием о “воскресении души прежде общего воскресения” (выражение преподобного Иоанна Лествичника), ради которого совершали свои аскетические подвиги возносимые на крыльях праведности монахи 43.
Изображение Небесного Иерусалима на иконах “Страшного Суда” могло трактоваться и как наиболее полный и развёрнутый вариант воплощения темы “вечного царства праведных”, противопоставленного “погибельным царствам” в видении Даниила. Этот смысл получал особенно отчётливое звучание в тех случаях, когда рядом с Небесным Иерусалимом располагалось шествие Сына Человеческого к Ветхому Деньми, представленное как торжественный вход Царя в Свое Царство (на возможность подобной интерпретации самой ранней из дошедших до нас композиций на этот сюжет: фрески жертвенника церкви св. Апостолов в Печи середины XIII века, указывал J.Радовановић связывавший фреску с символикой Великого Входа 44).
При этом, в отличие от более ранних композиций в росписях Печи и Снетогорского монастыря, шествие Сына Человеческого на русских иконах “Страшного Суда” включало в себя изображение т.н. “Новозаветной Троицы” 45. Этот мотив вносил в содержание иконы дополнительный оттенок: он мог восприниматься как образ Предвечного совета и раскрывал, таким образом, предопределённость воцарения Христа (подобные идеи были широко распространены в искусстве грозненского времени).
Во второй половине XVI века существовал ещё один вариант иконографии Страшного Суда, в котором сюжеты ветхозаветных видений получили несколько более сложную интерпретацию. К этому варианту относятся, прежде всего, новгородская икона из бывшего собрания А.В.Морозова второй половины XVI века (ГТГ, инв. N 14458) и чрезвычайно близкая ей икона из Благовещенского собора в Сольвычегодске. При несомненном сходстве иконографических мотивов, восходящих к видению Даниила (в обоих вариантах, в частности, присутствует изображение Христа в овальной мандорле перед сидящим на престоле Саваофом) смысл здесь как бы перевернут: речь здесь идет не о “восхождении” Сына Человеческого к престолу Ветхого Деньми, а, наоборот, об отослании Его на Суд 46. Об этом недвусмысленно свидетельствует надпись на иконе из ГТГ: “Г(оспо)дь Саваоф Бл(агосло)ви С(ы)на своего и равнодетельнаго и съпр(ес)т(о)лна судити живым и м(е)ртвым”. Надпись на сольвычегодской иконе (слева от изображения Богоматери в раю) соединяет оба мотива: если в начале, в соответствии с библейским текстом, речь идет о восхождении Сына Человеческого к Ветхому Деньми, то заключительная часть пророчества интерпретирована здесь следующим образом: “прием от него власть царство не имущее конца яко сый сияние и образ славы его и хотя судити жывым и мертвым комуждо по делом его" 47.
Таким образом, как надписи на иконах, так и само иконографическое решение демонстрируют своеобразный компромисс между исторически-актуальной темой вечного царства праведных и более традиционной темой Суда. Этот вариант композиции появился, по-видимому, в результате развития той схемы, которая была известна, начиная с иконы 1547 года из Благовещенского собора Московского Кремля. Можно предположить, что целью его была адаптация новых иконографических мотивов, включение их в традиционную смысловую иерархию.
С видением пророка Даниила может быть связан ещё один, более редкий вариант иконографии “Страшного Суда”, известный лишь по двум иконам второй половины XVI века – из Стокгольмского музея и из Воскресенского собора города Тутаева 48. В состав композиции здесь входит особый регистр, представляющий шествие праведного воинства из погибельного града в град Небесный. Тема противопоставления двух градов восходила, в конечном счёте, к “погибельным царствам” и “вечному царству праведных” из видения Даниила (таким же образом можно интерпретировать этот мотив в иконе “Благословенно воинство Небесного Царя”, послужившей прототипом для этой иконографии) 49.
Наконец, сложное сочетание сюжетов, восходивших к видению Даниила, присутствовало в росписях Архангельского собора Московского Кремля. Композиция “Страшного Суда”, входившая в состав иллюстраций к тексту “Символа Веры” (текст “Его же Царствию не будет конца”), представлена здесь в достаточно кратком и традиционном иконографическом варианте. Новые мотивы как бы переносятся в соседние части росписи: видение четырёх царств включено в цикл деяний архангела Михаила (на северной стене), а шествие Сына Человеческого (на западной стене) как бы предваряет сцену “Страшного Суда”, иллюстрируя текст “паки грядущего со славою судити живым и мертвым”. Разведение этих сюжетов и включение их в разный контекст позволяет предположить, что во фресках Архангельского собора были сопоставлены два варианта толкования видения Даниила - исторический и эсхатологический.
Так, непосредственно над сценой видения четырёх царств располагаются изображения Давида и Нафана, а на той же стене, неподалеку – композиции “Сон Константина” и “Видение звездного креста”. Весь этот цикл сюжетов можно воспринимать как своеобразное рассуждение о праведных и погибельных царствах, причём Римское царство Константина Великого трактуется здесь совершенно в духе Козьмы Индикоплова. Что же касается росписей западной стены, то в них акцентируется, прежде всего, эсхатологический образ вечного царства праведных. Шествие Сына Человеческого по облакам к Ветхому Деньми располагается здесь над центральным сюжетом композиции - развернутым изображением рая с Христом и праведниками, вкушающими небесное блаженство (текст “и жизни будущего века”). Такое расположение позволяет интерпретировать этот сюжет как вход Царя в своё царство - так же, как и на иконах “Страшного Суда”.
Особое значение сюжетов из книги пророка Даниила в русском искусстве XVI века обнаруживается при обращении к поствизантийским композициям “Страшного Суда”, в которых также могло присутствовать видение четырёх царств 50. Ему соответствовали фигуры четырёх царей – Навуходоносора, Дария, Александра Македонского и Августа, которых иногда изображали восседающими на четырёх зверях (один из наиболее ранних примеров такого рода – росписи трапезной Лавры св. Афанасия на Афоне, исполненные около 1512 года 51). Эта иконографическая традиция восходила, по-видимому, к иллюстрациям “Христианской топографии” Козьмы Индикоплова.