Не только полемическая заостренность книги против всего, что, по мнению А. Бенуа, препятствовало высокой художественности, сделали изложение материала субъективным и эмоциональным. Бенуа был сторонником педантично-сухого, сугубо рационалистического подхода к искусству, с которым связывал «черствость» ученого-профессионала (8, С. 8) и признавался: «В своем творчестве и лишен холодного расчета; я нуждаюсь в некотором горении. Вот почему нельзя от меня требовать какой-либо выдержанности»3. (6, С. 180)
Итак, в соответствии с целевым назначением (информировать общество о состоянии и значимости русской живописи, особенностях развития и месте в мировом художественном наследии, а также воздействовать, убеждая в истинности предложенных оценок и мнений) и в соответствии с выдвинутой концепцией, Бенуа сам демонстрирует такое отношение к живописи, которое состоит в искании красоты и поэзии, заключенных в картине, в выявлении близости ее творца и действительности, в пристальном внимании к становлению творческой личности, определяющей поступательное движение всей истории искусства4. (13, С. 284) Автор делает предметом особого внимания отношения между обществом и искусством, обществом и творцом, так как именно в этих отношениях видит причину «русского пути» живописи, и облекает размышления в форму развернутого очерка, адресованного и с большой степенью субъективности.
«Введение», оформленное как первая глава книги, по сути репрезентирует ее всю, представляя собой компактное рассуждение дедуктивного характера с интригующим тезисом: «судьба русского искусства и в частности живописи престранная». (5, С. 17) Построение аргументации выявляет через ряд вопросов, на которые отвечает текст:
«Отчего же… силачи и храбрецы, в общем, не дали ничего яркого, решительного, окончательного и цельного, а вся их деятельность свелось к чему-то в конце концов недосказанному, серому и вялому, представляющему громадный интерес для нас, так как мы способны под непривлекательной корой открыть драгоценное для нас, затерянное, поломанное и загрязненное, но являющемуся для западных исследователей и ценителей чем-то столь неутешительным, что до сих пор русская школа не добилась, подобно русской литературе, заслуженного почета и любви? Откуда же та кора, которая сковывала и душила у нас даже самых сильных? Откуда такое блуждание самых смелых, такой хаос намерений, желаний, такое коверканье часто недоразвитых способностей?.. ( 5, С. 18)
Ответ на вопрос «кто виноват» дан здесь же, во «Введении», заканчивающемся словами, достойными завершить книгу в целом, что подчеркивает некоторую автономность «Введения» по отношению к конкретизирующей его основной части книги:
«Бесчисленны ошибки, бесчисленно кружение, многое душа наша позабыла, мы ощупью бродим в светлеющих сумерках. Но как будто выходит зря, и, может быть, не так далеко время, когда мы поймем друг друга, общество и художники, наконец, влюбимся друг в друга, соберемся и создадим тогда нечто органически коренящееся в нас, как в части великого народного целого, нужное, полное и животворящее, потому что свое, родное». (5, С. 22)
Действительно же завершающие книгу слова, наоборот, подчеркивают взаимосвязь частей, являясь своеобразным повторением уже сказанного и в общем, и в деталях (мотив сегодняшнего и завтрашнего дня, действительности и мечты, метафора сумерек и зари, дремоты и пробуждения, слабости («вялости,, безразличия») и силы («органически коренящиеся в нас…нужное, полное и животворящее» - «заложенное в нас великое слово» и др.):
«В искусстве нет нечего хуже слабости и вялости, безразличия и связанной с ним тоски. Между тем один из самых серьезных упреков, которые можно сделать русскому искусству до сих пор, - это именно упрек в вялости и безразличии. Впрочем, грех, разумеется, не в одних только художниках; он зиждется на глубочайших основаниях, на отношении всего русского общества к искусству. Между тем вряд ли можно ожидать какого-либо улучшения в этом роде, пока будет длиться наша дремота, которая, в свою очередь, зависит от всех своеобразных условий русской культуры. Лишь с постепенным изменением этих условий можно ожидать и истинного пробуждения нашей художественной жизни, того грандиозного «русского Ренессанса», о котором мечтали и мечтают лучшие русские люди. До сих пор русская духовная жизнь озарялась, правда, ослепительно яркими, иногда грозными, иногда ярко-прекрасными зарницами, обещавшими радостный и светлый день, но мы теперь переживаем не тот день, а тяжелый, сумрачный период ожиданий, сомнений, даже отчаяния. Такая душная и давящая атмосфера не может способствовать художественному расцвету, и надо только удивляться, что, несмотря на это положение вещей, все же и теперь замечается какой-то намек на наш расцвет в будущем, какое-то тайное предчувствие, что мы еще скажем заложенное в нас великое слово». (5, С. 419)
Приведенные примеры позволяют увидеть, как поддерживается предметно-смысловое единство и обеспечивается контактность. И в основной части книги при видимом очень широком информировании адресата (пристальная биографическая и предметная фактология сочетаются с широкими обобщениями) Бенуа последовательно выделяет важные для реализации замысла, путем повторов слов и оборотов речи, возвратов к уже сказанному, уточнений, попутных замечаний, не давая читателю «потонуть» в потоке дискретных сообщений. Стремление автора быть принятым со своей системой мер и оценок выражается в использовании элементов «устности», диалоговых фигур (это вопросно-ответные комплексы, скрытое реплицирование, обороты уступки, самоперебивы, восклицания). Вот как «разыгрывает речевое общение» автор, отвечая на поставленный вопрос встречным вопросом:
«Откуда… все то, что является причиной неутешительного положения нашего искусства, на поприще которого за все 200 лет, что существует у нас общеевропейское искусство, трудилось столько почтенных и превосходных людей?
Не оттуда ли, откуда вообще идет вся наша сумятица, а за ней, как следствие ее, лень и апатия «Обломовки»: от нашей — боюсь сказать столь избитое, но все же верное слово — оторванности от почвы, от незаполнимой пропасти, существующее между коренной народной жизнью и той культурой, которую мы еще и теперь так медленно сознаем.. ?» (5, С. 18)
И еще пример, отмечается диалоговая неполнота ответной конструкции:
«Кто же виноват в том? Художества ли там виноваты, или мы сами, общество, для которого они существуют?
Не художества, не силы, ушедшие на них, да и не мы сами по себе, а все наши взаимные отношения…» (5, С. 18)
В рамках напряженного рассуждения авторское «мы», «нас», «с нами» интимизирует общение и вместе с прецедентными текстовыми структурами, апеллированием к русской литературе, истории, к зарубежному искусству подчеркивает высокую степень компетентности адресата и совершенствует осуществление авторского намерения как обмена мыслями в сфере культуры.
Когда Бенуа прибегает к полным драматизма рассказам о судьбе и воле отдельных художников, создается пространство раскрепощенного повествования, насыщенного эмоционально, поддержанного стилистически:
«Кроме Куинджи и Шишкина в 70-х и 80-х годах блистали еще несколько художников, которых можно назвать уже прямыми предшественниками Левитана, соединившего в своем лице все их искания и давшего гениальный синтез их частичному, отрывочному творчеству.
Саврасов выступил гораздо раньше, еще в 50-х годах, однако вся его деятельность до 1871 года, до появления картины «Грачи прилетели», прошла бледной, жалкой и неудачной. Уже это одно довольно странный пример в истории искусства, но еще более странно, что, дав эту замечательную и многозначительную картину, он снова ушел в тень, опустился и последние двадцать пять лет прожил в полном бездействии, страдая запоем, еле-еле перебиваясь продажей в московских подворотнях своих неважных этюдов /…/ Очевидно, в Саврасове, в этом скорее пустоватом, банальном художнике, ничем в прочих своих вещах не отличавшемся от разных Каменевых, Ясновских и Аммосовых — от всего порядочного, но далеко не передового в искусстве - жила настоящая душа живописца, настоящий могучий художественный темперамент, священный дар внимать таинственным голосам в природе, до него еще никем из русских живописцев нерасслышанным.
«Грачи прилетели» - чудесная картина, такая же поэтичная, в одно и то же время тоскливая и радостная, истинно весенняя, как вступление к «Снегурочке» Римского! /…/ Мрачный, сизый горизонт, далекая снежная равнина, старинная церковь, жалкие домики, голые деревья, зябнущие в холодной сырости, почти мертвые от долгого тяжелого сна… И вот чувствуется, как по этой сырой и холодной, мертвой, бесконечной мгле проносится первое легкое и мягкое дуновение теплоты, жизни. И от ласки этого дуновения растаял пруд, встрепенулись, ожили деревья, а снежный сад быстро исчезает. Целая стая веселых птиц примчалась с этим ветром. Они расселись по деревьям и без умолку твердят свою радостную весть о близости весны.
Теперь нас до пресыщения закормили всевозможными веснами. /…/Нов 1871 году картина Саврасова была прелестной новинкой, целым откровением, настолько неожиданным, странным, что тогда, несмотря на успех, не нашлось ей ни одного подражателя. Может быть, поэтому и сам Саврасов ничего уже больше не сделал подобного, что картина была выше своего времени и его личного таланта, что для и для него создание ее было неожиданностью, плодом какой-то игры вдохновения.» (5, С. 320-321)
«Истории» людей и картин расширяют диапазон использованных автором выразительных средств, вносят элемент изобразительности. Представленные примеры обнаруживают пристрастие Бенуа к эмфатическим повторам, градации, синтаксическому параллелизму, часто усиленному анафорой, и, конечно, к метафоре, практическая функция которой, как способа аналогизирования, сочетается с эстетической функцией при свободной поэтической интерпретации. В некоторых описательных фрагментах текста прослеживается не столько стремление к достоверности изображаемого, сколько его образная модификация, словесное воплощение фантазии автора. Оно вызывает образные представления, зрительные, слуховые: