Выстраивается (у Дионисия Ареопагита) иерархическая система передачи невидимого Божественного света, который в изобразительном искусстве выражается в форме видимой эманации, сияния: например, в восточнохристианских иконах, мозаиках, готических витражах, живописи Грюневальда, Эль Греко, Рембрандта, Руо. При этом мы знаем больше, чем можем выразить, иными словами, значительная часть нашего знания носит неявный характер. По мысли М.Хайдеггера, следующего традиции германской мистики школы Экхарта, тайное является мерой явленного; человек стоит внутри раскрытости бытия, не дошедшей до слова истины. Произведение искусства, в котором мы схватываем проблеск или веяние умонепостигаемой высшей интуиции, открывая истину бытия, оставляет ее сокрытой4.
Превращение эмоций в процессе художественного творчества зафиксировано В.Хлебниковым: ощущаемый синий цвет василька (бытие), проходя через неощущаемую область разрыва (небытие), трансформируется в ощущаемый звук кукования кукушки (бытие). Неизвестное, иррациональное нас пугает и вызывает ужас, но мы не можем отвести от него взгляд; по выражению Ф.Гойи, «сон разума рождает чудовищ». Такие кошмарные видения представлены в демонологических образах И.Босха, П.Брейгеля, Ж.Калло, Г.Фюссли, Д.Энсора и самого Гойи.
Наконец, четвертый ответ на вопрос о месте истинной реальности основан на принципе соотношения неопределенностей. Странный вид реальности, находящейся посредине между возможностью и действительностью, по мысли В.Гейзенберга, рождает язык неопределенностного мышления сосуществующих возможностей. Мы погружены в действительность и одновременно улавливаем веер альтернатив, иными словами, пребываем в состоянии упорядоченного хаоса, остро ощущаем изменчивость и случайность мироздания.
В современном открытом мире с зыбкими границами индивидуальный облик человека стирается. Ощущение «я без формы» или децентрации «я», свойственное мистическому созерцанию, актуализируется вновь и порождает феномен незаконченности (нон-финито), протяженного многообразия, тяготеющего к незримому единству целого; расширения настоящего за счет прошлого. Из внутренней реальности мы можем совершать путешествия во внешнюю реальность. Художник творит в периферийном состоянии сознания: полуяви - полусна или сна наяву, описанном русским мистиком ХХ века, учеником Г.И.Гурджиева П.Д.Успенским. При неполном утреннем пробуждении, в ярком свете дня мы сохраняем способность рефлексии «со стороны» по поводу иной реальности, увиденной во сне. В состоянии полусна человек контролирует сновидения, может вызывать их в любое время и наблюдать то, что желает. Более того, по мнению П.Д.Успенского, мы видим сны непрестанно, даже когда бодрствуем5.
Субъект и объект, материальный предмет и идеальный образ в этой ситуации становятся трудноразличимыми, взаимно обратимыми, меняются местами, попадая в парадоксальный контекст, что описал Лао-цзы, увидевший во сне бабочку и при пробуждении усомнившийся в своем существовании: может быть, это бабочка видела его во сне? Значительную роль, по-видимому, играют здесь так называемые малые восприятия. Можно предположить, что в таком промежуточном состоянии сознания творили некоторые живописцы: совершал полеты М.Шагал, изображавший одновременно мысль, воспоминание и видимый сейчас персонажем предмет; созерцал неподвижные безлюдные пейзажи с архитектурными декорациями, резкой светотенью и живущими жуткой жизнью манекенами Д. Де Кирико; конструировал свои паралогичные головоломки-галлюцинации, совмещающие несовместимое, Р.Магритт.
Итак, граница между тайным и явным, зримым и незримым зависит от способа нашего восприятия реальности, который, по мысли Л.Витгенштейна и Т.Куна, навязывает нам определенную картину. В актах мистического просветления и художественного творчества, в процессах сновидения и визуального восприятия, между которыми, как свидетельствуют приведенные в статье данные, существует тесная связь, мы получаем возможность прямо и непосредственно созерцать длящееся и незавершенное истинное, абсолютное бытие. Задача заключается в том, чтобы научиться видеть; сохранять и восстанавливать сокровенное знание, вновь испытывать прежние переживания по визуальным следам или меткам, поскольку произведение живописи имеет для зрителя два уровня: зримый и незримый. Мы можем научиться видеть невидимое на образцах и примерах, поэтому, по словам Лао-цзы: «Главное - увидеть, а выразить - дело второстепенное».
Список литературы
1 Мерло-Понти М. Око и дух //Французская философия и эстетика ХХ века. - М., 1995. - Вып. 1. - С. 225.
2 Радхакришнан С. Индийская философия.-М., 1956.-Т.1.-С. 18.
3 Block Y. Creation: The Argument from Finitude // B'Or Ha'Torah, Jerusalem, 1999, Volume 1 1E, pp. 11-18.
4 Хайдеггер М. Исток художественного творения // Работы и размышления разных лет. — М., 1993. — С. 73-8 8.
5 Успенский П.Д. Новая модель вселенной. - СПб., 1993. - С. 283-309.