Невозможность реализации новых идей на провинциальной сцене сформировала неприязненное отношение к провинции. Вспыхнувший интерес к символизму вызвал тяготение к столице, о чем свидетельствует письмо к А.П.Чехову, написанное в начале сезона 1903 года: "... играть нечего: хороших пьес так мало... Труппа скучает, потому что нечем увлечься... Хотелось бы вырваться из этой ямы - Херсона. Холостой выстрел! Работаем много, а результат...". В очередном письме: "... тысяча планов... Скорее бы определилось мое будущее. О Москве скучаю. Да, скучаю...". [8. C. 75]. Однообразная, вялая, бездуховная жизнь Херсона тяготила его, подтверждение тому находим в тексте его личных записей 1903 г.: "Как мало остается времени для своей работы, то есть той, о которой так давно мечтаю... Но для нее нужно полное одиночество. Ловлю себя на том, что вся нервность и эти вспышки есть результат неудовлетворенности: в мозгу роится так много, а сделать ничего не дано. Впрочем, человек никогда не доволен. И ему все мало. Хочется объять необъятное" [7. C.658].
При повторном возвращении в провинцию (Тифлис) В.Мейерхольд увидел, какой популярностью пользуются у публики скандальные пьесы Э.Брие "Порченые", В. Трахтенберга "Фимка" и еще раз убедился, что в провинции идея "нового импрессионистического театра" неосуществима. Мироощущения В. Мейерхольда в этот период было в полном смысле отражением переходного состояния - не только от века к веку, но и от одного пространства к другому. "Здесь, - с досадой писал он из Тифлиса к О.М. Мейерхольд (24 февраля 1906 г), - никакого удовлетворения... мне приходиться принижать свой вкус. Я отрицаю весь этот репертуар... Репетиций так мало, что даже приличного строя нельзя добиться. Словом, ужас, ужас. ужас. Я мечтаю о театре-школе и о многом таком, что в провинции никогда не осуществимо. Зачем, зачем я погублю себя! А я погублю, если я останусь в провинции. Мне это стало ясно теперь, когда прошел ряд спектаклей. До них я писал тебе с колебанием, теперь мне ясно, что провинция - это помойная яма. В провинцию хорошо приезжать с готовым, потому что провинциальная публика наивна и способна искренне удивляться. А создавать что-нибудь на ее глазах... нет, я против провинции" [9. C.94]. Следует обратить внимание на то, что речь идет не о полном отрицании провинции, а провинции как поля для экспериментальной деятельности.
Конкретные примеры мироощущения В.Мейерхольда того времени раскрывается в письме к В.Веригиной из Куоккалы от 23 мая 1906 года, после Полтавы: " Это было время, когда товарищество владело театром исканий. После знойных месяцев "студии" впервые переживали нечто схожее с тем, что было тогда. И вместе с тем... Видел, как люди гнались за рублем. Мне надевали петлю на шею и волочили меня по пыльным и грязным дорогам, по топким болотам, в холод и зной туда, куда я не хотел, и тогда, когда я стонал. И мне казалось, что на мне кумачовый женский костюм с черными кружевами, как на обезьянке, которую нищий болгарин тычет в бок тонкой палочкой, чтобы она плясала под музыку его гнусавой глотки. Эти монотонные покачивания песни хозяина-деспота, этот красный кумач на озябшей шерсти обезьяны - кошмар. Кошмар и наша "пляска" за рублем, но асы грез все искупали... Надо создать общину безумцев. Только эта община создаст то, о чем мы грезим... [1. C.37].
При всех негативных эмоциональных коннотациях понятия "провинция" в творческом отношении работа в провинции, безусловно, стала для В.Мейерхольда необходимым этапом накопления духовного опыта. Современники даже утверждали, что В.Мейерхольду удалось "пустить в провинции отростки настоящего театра" (письмо Б.А.Лазаревского А.П.Чехову от 14 апр 1903 см. 6. C.46). В первом провинциальном сезоне в Херсоне 1902-1903 программное значение имели тринадцать спектаклей, воспроизводивших постановки Художественного театра с максимально возможной точностью. Но и в этой точности уже не было безотчетной подражательности. В.Мейерхольд, владея всей суммой выразительных средств, разработанных Художественным театром, воспринимал их и оперировал ими как общим достоянием современного театрального искусства. Вместе с тем первые самостоятельные шаги талантливого актера, приобретавшего режиссерский опыт, неизбежно вели к отступлению от традиции. В сложных условиях провинциальной жизни в творчестве В.Мейерхольда обозначились новые темы, новые идеи, которые впоследствии получат более широкое развитие и обоснование.
Деятельность В.Мейерхольда как руководителя Товарищества новой драмы обнаруживает несомненную противоречивость. От первоначального прямого развития творческой программы МХТ постепенно его творчество смещается к символистскому репертуару. Противоречивым был и отбор художественного материала для постановок: от пьес Чехова и Горького ("Чайка", "Три сестры", "На дне, "Мещане") до пьес С.Пшибышевского ("Золотое руно", "Снег"), далее до М.Метерлинка ("Смерть Тентажиля"). В угоду публике В.Мейерхольду приходилось ставить пьесы развлекательного характера - водевили, комедии, едва ли не балаганы. Среди прочих пьес особое значение приобретает малоизвестная пьеса Франца фон Шентана "Акробаты". На фоне красочного циркового антуража разыгрывается печальная истории старого клоуна Ландовского. Мелодрама раскрывает тему столкновения вечного искусства с грубой реальностью, равнодушной к красоте. "Акробаты", разыгранные в провинции, по-своему предвосхитили будущий "Балаганчик" А.Блока, наполненный более глубоким смыслом.
Провинция привела В.Мейерхольда к особому кругу интересов, положив начало новому направлению - символизму в русском театре. Первоначально интерес к символизму возник как желание ставить нечто необычное, завораживающее и шокирующее. (Неприятие "золотой середины" и тяготение к крайностям вообще было свойством натуры В.Мейерхольда). Первыми символистскими опытами режиссера на провинциальной сцене станут две пьесы: С.Пшибышевского "Снега" и М.Метерлинка "Монна Ванна", не получившие признания у провинциальной публики.
Именно в провинции появились первые ростки новых театральных приемов В.Мейерхольда. Во время ярких, наиболее эксцентричных сцен режиссер прибегал к всевозможным звуковым эффектам, вводил множество реплик "в сторону", грубых фарсовых коллизий, тем самым разрушая иллюзию правдоподобия и делая шаги в сторону условного театра. В.Мейерхольд смело уничтожил четвертую сцену, подведя актера к самому краю рампы и заставив обращаться непосредственно к публике. В провинции В.Мейерхольд экспериментировал со сценической площадкой: в оформлении сцены показывал не одну комнату, а всю квартиру, состоящую из анфилады комнат. Но пожалуй, самым смелым провинциальным опытом, поистине революционным решением, стало создание просцениума и отмена занавеса во время гастролей в Полтаве летом 1906 года.
Впоследствии весь приобретенный в провинции опыт будет реализован в новых постановках на столичных сценах. Характерно то, что малая сцена провинциальных театров долгое время служила Мейерхольду своеобразными рабочими подмостками, на которых он смело мог экспериментировать, исправлять недочеты столичных премьер, делать новые редакции уже показанных им спектаклей. Приведем отрывок из письма к О.М. Мейерхольд (7 марта 1908г. Минск), в котором самим режиссером перечислены новые сценические "опыты", осуществленные во время гастрольных спектаклей в Минске: "...Как после падения Студии воскресила меня Полтава, так теперь воскресил меня Минск. Я дал три опыта: 1) "Вампир" без декораций и японский метод передавать зрителю музыку настроений, музыку ярких красочных пятен. Стушеваны не только декорации, но и аксессуары. Звучат одни пятна, как у Малявина. Этот прием очень подошел к Ведекинду. 2) "Балаганчик". Вся пьеса на орхестре. Полный свет в публике. Вместо декораций - по-японски легкие застановки и ширмы. Автор перед началом входит через маленький красный со звездами занавес на просцениуме и садится, приобщаясь к публике, и глядит на представление вместе с ней. Потом, когда после первой части занавес сдвигается, автора разболтавшегося "помощник" тащит за занавес за фалды. Когда Пьеро лежит один (впереди занавеса), на глазах у публики все исчезает. Остается пустой пол орхестры и просцениум, остается одинокий Пьеро на нем. Самый эффектный момент, когда паяц опускает руки в пространство между просцениумом и первым рядом, крича о клюквенном соке. 3) Третий опыт. "Электра" и "Победа смерти". Только на линиях, без красок. Холст и освещение..." [9. C.97].
Провинция, войдя в художественное сознание Мейерхольда как особая, рутинная и одновременно лояльная к его художественному натиску, культурная среда, становится контекстом его духовного и профессионального становления. Для него провинция стала пространством одновременно "комфортным", но и чрезмерным, укрывающим, но и давящим. Есть основание говорить о формировании особого типа провинциального творца, в самоощущении которого совместились такие противоречивые черты, как рефлексия, несвершенность, высокомерие, непризнанность. Он по социальному положению - люмпен, по психическим свойствам - невротик, по типологическим признакам - интроверт [3]. В.Мейерхольд вполне укладывается в параметры типа провинциального творца. А как известно, менталитет русского провинциала воплощает глубоко противоречивую природу русского национального самосознания и всей духовной жизни России, именно: страх перед замкнутостью, одиночеством и тягу к сохранению собственного творческого "я", стремление в иную сферу культуры (из столицы в провинцию и обратно) и страсть к превращению чужбины в повторение своего дома, микромира души, достоинство и самоуничижение, размах и мелочность, инерцию и высоту духа. Для Мейерхольда оппозиция "провинция-столица" становится выражением его жизненных и творческих исканий: устремленность ко все новому пространству духовной жизни (столичному или провинциальному) связана с мотивом Ухода еще и от традиции, консерватизма вкусов, а главное, желанием доосуществить, довоплотить возникший в художественном сознании замысел.