О значении и значимости слова "розовый" в книге А.Н. Бенуа "История русской живописи в XIX веке"
Г. В. Мурзо
Утверждая необходимость изучения особенностей семантики языковых единиц в их естественном коммуникативном окружении, говоря о неразрывном единстве значения и значимости любого языкового знака в тексте, Г.В. Колшанский, автор работы "Контекстная семантика", делает ссылку на меткое замечание Т. Слама-Казаку: "Мы рассматриваем знак как образ объекта действительности, которую, однако, он не отражает во всей её полноте, конкретной и специфической, до тех пор, пока этот знак не станет соотноситься со всем ансамблем выразительных средств, который уточняет его "стоимость" в соответствии с актуальной ситуацией" [7. С.9].
Семантика прилагательного "розовый", играющего роль концептуального слова(1) в тексте А.Н. Бенуа, многозначна и подвижна.
"Розовый" - это в первую очередь "имя", или название цвета - в этом заключается его денотативное значение. И хотя "смешанная" природа розового цвета легко определяется на относительно неглубоком уровне нашего лингвистического сознания [3. С.277], мы исходим из того, что "розовый" - это "бледно-красный"(2).
Цвет, или цветовой тон, наименованием которого является прилагательное "розовый", - иконический знак, элемент иной знаковой системы, иного текста - живописного. Х.Ортега-и-Гассет сравнивал картину с вечным иероглифом, который ставит человека перед постоянной проблемой "замены видимого истинным" [12. С.54]. Толкование живописного текста с помощью понятий и воплощающих эти понятия слов - попытка заменить видимое истинным. Но идентичность исходного и полученного сообщения относительна, так как между кодами существует не просто различие, а ситуация взаимной непереводимости [10]. И исследователи искусства, и художники отмечают, что слово, как условный знак, не может точно воспроизвести сами чувственно воспринимаемые вещи и явления [8, 12, 14]. Однако "речь, как бесконечно гибкая и богатая система условных знаков, может с величайшей точностью передать впечатление от вещей и переработку их в сознании, их результаты" [6. C.19].
Призванное быть обозначением наблюдаемого, собственно эмпирического признака - цвета, служить вербализации зрительного впечатления, прилагательное "розовый" одновременно выступает в качестве оценочного слова, обозначает ненаблюдаемый признак. Последний не может не быть субъективным уже потому, что, как известно, чувство цвета едва ли не самое субъективное из человеческих чувств. Учёные доказывают, что цвет, овладевая неведомыми силами бессознательного, управляет жизненно важной чувствительностью, а также символизмом эмоциональной сферы и мысли человека [17. C.167]. Из чувственного и нравственного воздействия цветов, отдельных и в сочетании, вытекает и их эстетическое воздействие [4. C.335]. Прелестны розовые и жемчужные тона "Рождения Венеры" Боттичелли, символизирующие чистоту утра жизни; прекрасно цветущее бело-розовое тело Вирсавии Рубенса; великолепно серо-розовое платье инфанты Маргариты Веласкеса; удивительны похожие на нежные ивы дети "розового" Пикассо; возвышенна красота розового на русских иконах и фресках.
Именно "красочной прелестью" покорён Бенуа, анализирующий портреты Д.Г. Левицкого, в частности, портрет смолянок Хованской и Хрущёвой, изображённых в виде Lise и Colin:
1. "... какой аккорд...розового с белым платья и серого кафтана travesty в выше упомянутом портрете!"
Это восторженное восклицание - голос художника, влюблённого в 18 век с такой обычной для него "розовой нарядностью" - знаком "жеманства" и "кокетливой простоты". Слово "розовый" выступает в своём прямом значении и сопровождается ярко выраженными положительными оценочной и эмоциональной коннотациями, обусловленными синтагматически: включением в восклицательную оценочную конструкцию ("какой аккорд!").
Иные коннотации приобретает слово "розовый" в текстовом фрагменте, где речь идёт об автопортретах О.Кипренского, творчество которого А.Бенуа причислял к эпохе романтизма в русской живописи. "Розовый" здесь не только обозначает конкретный оттенок цвета, цветовое пятно - знак "жеманства". Обнаруживается уловимый сдвиг оценки к отрицательному полюсу, что создается за счет непосредственной близости контекстуально синонимичного определения "подрумяненный", подчёркивающего не столько цвет, сколько его искусственность. "Розовые щёки", на которые обращает внимание читателя А. Бенуа, всего лишь "цитата" из живописного текста, ни один цветовой элемент которого больше не упоминается. Это усиливает смысловую весомость слова "розовый" путём выявления его ассоциативных связей с определениями "нежный", "нарядный", которые утрачивают положительную оценочность, будучи поставленными в один ряд с определениями "влюблённый в себя", "беспечный" и "всем довольный". Более широкий контекст закрепляет за словом "розовый" другое (здесь едва наметившееся) смысловое приращение - "поверхностный", "несерьезный", лежащее в зоне индивидуально-авторских смыслов. Сопровождающая оценочную информацию эмоциональная информация позволяет констатировать: чувство восхищения мастерством живописца сменяется досадой и разочарованием: "божественный дар" принесён в жертву "всепожирающему истукану южноклассической скуки и академической порядочности" из-за слабости впечатлительного художника. Уже ощущается психологически-смысловая энергия притяжения между двумя понятиями и двумя языковыми единицами, "розовый" и "академический штамп".
Далее определение "розовый" в тексте стремительно накапливает силу авторского возмущения и протеста. Оценочная коннотация слова становится резко отрицательной, а ведущей эмоцией - сарказм. Мы слышим голос горячего публициста: Бенуа, сообразно своей личности и замыслу книги, её общественно-значимой цели, оформляет речь.
2. "... Чернышёв и Тимм в 40-х и 50-х годах были ближайшими по времени и по направлению наследниками Штернберга, и оба они, так же слащаво, как он, изображали ту якобы действительность, где всё улыбалось, все шутили, где вечно светило розовое солнце, где грязь и бедность имели чистенький и приличный вид".
Возможно, "розовое солнце" всего лишь знак живописного штампа в этом контексте, а слово "слащаво" - экспрессивно выраженная оценка Бенуа неприемлемого для него содержания картин упомянутых художников(3). Контекст впервые соединил два этих слова, хотя оценочное определение "слащавый" и производные от него наречие "слащаво" и существительное "слащавость" использовались Бенуа достаточно широко и до этого момента.
Слово "слащавый" в подавляющем большинстве случаев реализовало значение "отличающийся чрезмерной чувствительностью или красивостью" [13. C.132]. Контекст не выявлял отношения этого слова и произведенных от него к цвету, тем более к конкретному цвету, например:
"... ординарная, слащавая вещь, без всякого тона, робко и лизано писанная";
"... первые признаки официального народничества, пейзажного жеманства, всякой наносной слащавости и нелепости ".
Однако очевидно, что оно оказывается в одном оценочном поле со словом "жеманство" ("жеманный").
Нельзя не отметить также, что слово "слащавый" связано парадигматическими отношениями с целым кругом активно используемых автором оценочных слов ("сладкий" и "сладенький", "приторный", "сахарный"), которые обнаруживают свою контекстуальную связь с определением "розовый":
3. "Нам теперь трудно причислить это произведение ("Прерванное обручение" - Г.М.) к типичным явлениям 60-х годов, так как мелодраматическое построение её (картины - Г.М.), невозможно розовые краски и слащавые типы - всё в ней указывает скорее на зависимость Волкова от школы Штернберга и Чернышёва, нежели на влияние смелого и правдивого искусства, которое стало тогда заявлять свои права на существование".
Нарастание отрицательной оценки, связанной со словом "розовый", выражено словом-интенсификатором "невозможно".
4. "Три своих картины Мясоедов посвятил изображению тёмного народного изуверства, представив после своего "Знахаря", "Деревенские заклинания" и сектантское "Самосожжение". Любопытно, что последнее время он вернулся к тому, из чего вышел: к сахарному и розовому дилетантизму".
Соположение с определением "сахарный" усиливает отрицательное оценочное значение слова "розовый", изначально обусловленное отрицательным оценочным содержанием самого объекта оценки - "дилетантизма".
Не отвергая живописного мастерства многих художников, Бенуа подчёркивает при этом "розовую слащавую манерность" "розовых вышколенных мазунов"(4), создающих на своих "розовых и жеманных картинках" образ "надушенной Италии", превращая дивную мрачную и грандиозную природу в какое-то "розово-лиловое Сорренто".
Во-первых, обратим внимание, что и в этом случае объект оценки, названный словами с ярко выраженным оценочным значением (выделены), передает свой отрицательный заряд определению "розовый".
Во-вторых, автор выбирает именно те признаки объекта оценки, на которые ориентированы его личностные смыслы, связанные с концепцией целого текста. Экспрессивность высказываний усиливается за счёт сближения книжной и разговорной лексики; логический аспект сливается с образным, который создаётся путём использования слов с метафорическим значением. Слово "розовый" при этом вбирает в себя значение "слащавый", утрачивая прямую связь с цветом.
5. "Они... (последователи академической живописи) видели сладенькое, розовенькое, изредка и нарядно-грустное там, где другие, люди с темпераментом, были бы восхищены или потрясены скорбью".