Бусева-Давыдова И.Л.
Декор русской архитектуры XVII в. во многих случаях служил исследователям основой для суждений о ее стиле. Такой подход, казалось бы, вполне оправдан. Во-первых, декор является как бы индикатором стиля: каждый архитектурный стиль характеризуется определенным набором декоративных деталей, применяемых преимущественно в рамках стиля. Во-вторых, в русской архитектуре второй половины XVII в. декор занимает настолько видное место, что это само по себе говорит о его особом значении. Б.Эдинг справедливо писал, что декору "вверяются иногда задачи, свойственные самой стене"(1), а А.И.Некрасов отмечал, что в XVII в. и "стена является, по существу, нивелированной плоскостью, принимающей на себя любые декоративные измышления"(2). В-третьих, декор реагирует на изменения в сфере идеологии гораздо быстрее, чем композиция и тем более конструкция здания. Это было особенно важно для русской архитектуры XVII в., где декор мог развиваться (и развивался), явно опережая развитие собственно архитектурных форм: он не был регламентирован так строго, как композиция культовых построек, охраняемая каноном.
В результате образовался разрыв между архитектурной основой сооружения и покрывающим его декором, что было отмечено многими исследователями. Н.В.Султанов нашел этому явлению аналогию "на Западе двести-полтораста лет ранее .., когда сооружения готические по своей основе облеплялись деталями стиля Возрождения"(3), и сделал вывод о переходном характере русского искусства XVII в. (т.е., по существу, о начавшемся переходе от средневековья к культуре Нового времени). Его точка зрения была развита М.В.Красовским, показавшим направленность этого перехода и определившим его содержание: "Русские люди сознавали, что первая часть их политической задачи закончена — они слились в одно обширное, могучее и полное духовных сил, национальное государство, которому теперь предстояла совместная жизнь с далеко ушедшими вперед по пути прогресса государствами Запада ... передовым людям того времени было ясно, что старая замкнутость и недружелюбное отношение ко всему иноземному должны окончательно пасть ... и что сравняться с Западом можно только при условии усвоения результатов его культуры"(4).
"Усвоение" западноевропейских форм опять-таки нагляднее всего проявилось в области декора. Практически во всех работах, где речь идет о русском зодчестве XVII в., отмечается сходство белокаменного русского декора конца столетия с соответствующими деталями западноевропейской архитектуры. Казалось бы, вполне логично было попытаться установить, какой именно стилевой вариант европейского искусства Нового времени оказался созвучен поискам русских мастеров XVII в. Такие попытки, действительно, имели место, начиная с Н.В.Султанова, усмотревшего в русском зодчестве этой эпохи "формы третьего периода итальянского Возрождения, или периода Барокко"(5). Из приведенной цитаты видно, что автор рассматривал барокко как этап развития искусства Ренессанса. К нему близок был и М.В.Красовский, находивший в декоре русских памятников XVII в. то "мотивы итальянского Ренессанса" (и даже "со всеми оттенками Ренессанса"), то "формы итальянского Барокко"(6). Ф.Ф.Горностаев, в целом пользовавшийся термином "барокко", применительно к декорации отдельных зданий вспоминал об "огрубелых формах немецкого Ренессанса"(7).
Четкое разделение Ренессанса и барокко в отечественном искусствознании связано с восприятием идей Г.Вельфлина. Формальный анализ как основной инструмент искусствоведческого исследования был взят на вооружение авторами сборника "Барокко в России" 1926 г. В статье В.В.Згуры(8) русская архитектура XVII в. объявлялась целиком барочной, а в ее декоре изыскивались специфически барочные качества.
Впоследствии концепция "русского барокко" вызвала критику со стороны Е.В.Михайловского, который доказывал (в частности, на примере бытовавших в русском декоре второй половины XVII в. коринфских капителей) сходство этого периода развития русской архитектуры не с барокко, а с ранним Ренессансом(9). Приблизительно в те же годы была написана опубликованная в 1978 г. статья Б.Р.Виппера, считавшего, что памятникам Соликамска, Каргополя, Мурома "наиболее близкую и глубокую аналогию ... обнаруживает архитектура так называемого маньеризма в его раннем итальянском варианте: восприятие стены как ... бестелесного фона ... в сочетании с произвольной, причудливой игрой декоративного убранства"(10).
Таким образом, стилевая природа русского архитектурного декора XVII в. трактовалась в научной литературе крайне противоречиво. Это положение не изменилось и в последнее время, когда были найдены конкретные источники отдельных декоративных форм(11) и предложены способы классификации некоторых разновидностей декора(12). Больше всего последователей по-прежнему имеет концепция русского барокко(13), хотя постепенно распространяются и взгляды Б.Р.Виппера(14), а "ренессансная" теория получила поддержку в статье Н.Ф.Гуляницкого(15). Особо надо отметить работу С.С.Попадюка, автор которой пытается обнаружить структурные совпадения между русским и польским декором XVI—XVII вв.(16) Все это показывает, что вопрос о роли декора в русских памятниках XVII в. нуждается в дальнейшем исследовании.
Русский архитектурный декор XVII в. в своем развитии прошел два этапа. Первый характеризуется применением фигурного и простого кирпича, из которого выкладывались и вытесывались карнизы, фронтоны, балясины, полуколонки и т.п. Основная особенность кирпичного декора заключается в том, что он составляет единое целое со стеной. Он не наложен на стену, а как бы вырастает изнутри, сохраняя прочную материальную связь с кладкой. Это хорошо заметно в простейшем мотиве кирпичной декорации — поребрике, строящемся из тех же кирпичей, что и стена здания, только введенных в кладку не боковой поверхностью, а углом. "Сухарики" также выдают непосредственную связь с массивом стены, не говоря уже о своеобразных "полочках", когда, как в церкви Иоанна Предтечи в Толчкове в Ярославле, каждый шестой ряд кирпичей слегка выдвигается вперед, и на фасадах образуются рельефные горизонтальные полосы. Но и в случаях более сложной декорации — балясинок, кубышек, наборных колонок — сохраняется главное, роднящее декор со стеной: его метрически-геометризованный характер.
Сама кирпичная стена в XVII в. понимается как наборная, многосоставная: это ее качество подчеркивается прописыванием известью швов между кирпичами. Белая кладка на красном, иногда дополнительно усиленном суриком фоне дробит поверхность, не позволяя даже издали воспринимать ее как монолит. И так же, как повторяются прямоугольники кирпичей в кладке, повторяются и кубышки — десять одинаковых одна над другой на воротах Горицкого монастыря в Переславле-Залесском; и бусины — по пять на каждой колонке на фасадах церкви Иоанна Предтечи в Толчкове; и сами эти колонки — тридцать три, расставленные равномерно по три на восточном фасаде того же храма.
Кирпичной декорации свойственна "боязнь пустоты" — стремление покрыть все поле стены протяженными метрическими рядами. Декоративные формы не членят плоскость, а заполняют ее, причем это заполнение сводится к простому рядоположению одинаковых деталей. Разделение стены на отдельные участки достигается чисто механически, введением карнизов и колонок с балясинами, произвольно отчленяющих друг от друга однородные элементы. Принципиальная незаконченность метрических рядов усиливает ощущение случайности, отсутствия начальной и конечной точек отсчета при желании набор можно бесконечно, продолжать как по горизонтали — добавлением тех же комбинаций, так и по вертикали — присовокуплением одинаковых деталей. Этому способствует атектоничность кирпичной декорации, иногда даже нарочито подчеркнутая, как в одном из наличников церкви Рождества Богоматери в Путинках, где балясинки — форма, все же выражающая идею несения, — перемежаются круглыми розетками, так что балясины зрительно оказываются в неустойчивом равновесии. Желание как можно плотнее заполнить поле стены заметно и в московских памятниках: между и так тесно придвинутыми друг к другу наличниками первого этажа палат Аверкия Хириллова втиснуты еще наборные колонки; на центральной абсиде церкви Николы в Пыжах простенки между наличниками перерезаны карнизом и увенчаны килевидными навершиями, стоящими прямо на завершениях наличников; карнизы повсеместно перебиваются наличниками, а наличники нижнего ряда, в свою очередь, вторгаются в вышележащие. Прием постановки колонок между наличниками или балясин между абсидами начинает служить не разделению, а объединению декоративных форм в одно орнаментальное целое.
Роднит кирпичный декор с кладкой и геометризм — элементарный в простом кирпиче и более сложный, но явно выраженный, — в фигурном. Вероятно, недостаток "живописного", органического начала обусловил обильное применение полихромных изразцов с растительными мотивами именно в храмах Поволжья, где декорация строилась на кирпичном наборе. Однако если изображения на изразцах как бы восполняли отсутствие в декоре органических форм, то сами очертания изразцов были геометричны, а их расположение на стенах обычно подчинялось той же метрической закономерности, что и кирпичного декора (в церкви Богоявления в Ярославле, например, между колонками введены метрические цепочки изразцов, поставленных на угол).
Еще одна специфическая черта кирпичной декорации — сравнительное многообразие элементов набора, на московской почве выступающее как своего рода "энциклопедизм". Мастера словно хотят применить в одном здании все богатство декоративных форм, выработанных в предшествующем зодчестве. Самый яркий пример, пожалуй, дает церковь Рождества в Путинках, где соседствуют килевидные, треугольные, трехлопастные, полуциркульные завершения, поребрик, сухарики, карниз с сердцевидными углублениями, колонки гладкие, с "дыньками" и составные из разных элементов. Особенно же примечательно, что и некоторые конструктивные формы переходят в разряд декоративных: машикули, глухие шатры на глухих же барабанах. Такая перенасыщенность декором возникла, очевидно, как попытка компенсировать недостаточность собственно архитектурного решения храма. Традиционный канон культового здания в это время уже не удовлетворял новым эстетическим вкусам, но изменить его на данном этапе было невозможно; позднее же патриарх Никон требованием "освященного пятиглавия" дополнительно закрепил этот канон в качестве единственно допустимого. Поэтому мастера поневоле должны были встать на путь изощренного варьирования декоративных форм(17).