В XVII в. в русском искусстве появился новый для него жанр – портрет. До середины XVII в. авторы портретов еще следуют иконописным принципам, и их работы мало отличаются от икон. Позднее, не без влияния работавших в России иностранцев, в портрете появляются приемы западноевропейской живописи, точно фиксируются черты лица, выявляется объемность фигуры, хотя трактовка одежд остается плоскостной, а изображение в целом – застыло-неподвиж-ным.
Стенопись ярославских и костромских иконописцев, работавших также в Москве, Ростове, Романове и Борисоглебской слободе, Вологде, Троице-Сергиевой лавре и других городах, отмечена неисчерпаемой фантазией, интересом окружающей действительности. Мастера умели придать занимательность и декоративность многофигурным, полным динамики многоцветным росписям, покрывающим стены и своды храмов живописным ковром. Ряд сцен слагается в повествовательные циклы со множеством тонко подмеченных бытовых деталей и с мотивами реальных пейзажей. Эти росписи, так же как иконы в ярославской церкви Ильи Пророка и несколько превосходных икон Семена Колмогородца, пронизаны оптимистическим мироощущением людей, еще робко, но радостно открывающих красоту земной жизни.
Искусство XVII в., преимущественно повествовательное и декоративное, стремилось к литературности и внешней выразительности, достигавшейся часто за счет весьма свободного истолкования иконографических сцен и насыщения их бытовыми деталями. Это, а также постоянный интерес художников к портрету и к изображению реальных построек и пейзажа подготовили русское искусство к переходу на путь светского развития. Этот переход был невозможен, однако, без решительного освобождения искусства от влияния церкви, без внедрения в культуру светского начала, которое несли с собой реформы Петра I.
Скульптура занимала особое место в художественной жизни русского средневековья. Официальная церковь относилась к ней отрицательно как к пережитку идолопоклонства, но не могла не считаться с ее популярностью в народной среде. В те моменты истории, когда объединение всех сил народа было особенно важно, скульптура получала доступ в храм, служа действенным проводником актуальных идей. Поэтому в ней преобладают сюжеты, которые в народном сознании связывались с героическим или высоким нравственно-эстетическим началом.
Обычно изваяния выполнялись в дереве, хотя известны отдельные произведения в металле: автопортрет мастера Аврама на трофейных бронзовых вратах Софии Новгородской, собранных им на рубеже XII – XIV вв.; серебряная фигура царевича Дмитрия работы Гаврилы Овдокимова «с товарищами». Встречается и скульптура в камне: «Георгий» В. Д. Ермолина, большие памятные кресты с рельефами. Как правило, деревянная скульптура была полихромной. Локальная роспись темперными красками сближала ее с иконой. Эта близость усугублялась тем, что рельефы не выступали за плоскость обрамляющей изображение нетронутой кромки доски, а уплощенные фигуры, рассчитанные на строго фронтальное восприятие, помещались в киотах с цветным фоном, плотность цвета и весомость объема, подкрепляя друг друга, создают особую интенсивность декоративного звучания скульптуры. Фигуры, развернутые на плоскости, сохраняют цельность и мощь округлого блока дерева. Неглубокие геометризованные порезки, обозначающие одежды и доспехи, подчеркивают монументальность объема и непроницаемую твердость массы, по контрасту с которой тонко моделированные черты лица приобретают повышенную одухотворенность, выявляя внутреннюю жизнь, сконцентрированную в величественных, застывших фигурах. Как и в живописи, в скульптуре возвышенная идея выражалась ритмом, пропорциями, силуэтом замкнутых композиций, наделяя телесный облик святых напряженной духовностью, лишенной индивидуальных черт.
В течении XIV — XVII вв. скульптура проделала в общих чертах ту же эволюцию, что и живопись, от лапидарной, обобщенной трактовки статических фигур к большей повествовательности и свободе в передаче движения. Не связанные непосредственно с византийской традицией, скульптура была свободнее в воплощении местного понимания идеалов нравственной красоты и силы. В отдельных местных школах ощущаются отзвуки дохристианских традиций. Эти традиции, хотя и вызывали решительные меры со стороны церкви по их искоренению, нашли свое прямое развитие в народной скульптуре XVIII – XIX вв.
Возрождение декоративно-прикладного искусства в послемонгольское время было осложнено тем, что многие мастера были угнаны в плен и ряд навыков ремесла утрачен. С середины XIV в. оживляется ювелирное искусство. Оклад «Евангелия боярина Федора Кошки» с чеканными рельефными фигурами в многолопастных обрамленьях и с тончайшей сканью, яшмовый потир работы Ивана Фомина с чеканкой и сканью, чеканные кадила, «сионы», воспроизводящие формы шатровых и купольных храмов, братины, ковши, чаши, литой с чеканкой панагиар новгородского мастера Ивана сохраняют тектоническую ясность формы и орнамента, подчеркивающего строение предмета. В XVI в. чеканка и скань дополняются финифтью. В XVII в. развивается растительная орнаментация, сплошь оплетающая изделия. Московская и сольвычегодская финифть, теряя в тонкости исполнения и цельности колористической гаммы, выигрывает в яркости и богатстве оттенков, соперничая с блеском драгоценных камней. По заказу Строгановых в Сольвычегодске изготовляются предметы «усольского дела», расписанные яркими сказочными цветами по белой грунтовой эмали. Появляются сюжетные изображения, носящие отпечаток западноевропейского воздействия. С XVI в. применяется чернь с ясным красивым рисунком, соответствующим форме изделий. Со 2-й половины XVII в. и в черни нарастает узорчатость, распространяются восточные мотивы. Лишь к концу столетия возрождается более строгий орнамент. Большое распространение получает басма, покрывающая изделия из дерева, украшающая фоны икон. В XIV – начале XV вв. в ней используется орнамент в виде цветов в кругах, заимствованный из византийских и балканских рукописей. В XVII в. ее причудливые растительные узоры приобретают чисто русский характер. Увлечение в XVII в. пышной орнаментикой приводит к утрате художественной меры, в особенности при украшении предметов драгоценными камнями и жемчугом, из которых компонуются узоры, прежде выполнявшиеся из золота. Ту же эволюцию испытало литье из цветных металлов – от Царь-пушки Андрея Чохова до бронзовой сени Дмитрия Сверчкова в московском Успенском соборе и до оловянных ажурных литых рам к киотам XVII в. Даже в изделиях из железа наблюдается увлечение узорностью форм: кованые решетки московской церкви Георгия Неокесарийского, врата из просеченного железа в рязанском Успенском соборе, петли и дверные ручки рядовых зданий.
В памятниках резьбы по кости XV в. видны неизжитые формы «звериного стиля» в ажурном орнаменте. В «Распятии» XVI в. Угличского историко-художественного музея сказались удлиненно-изящные пропорции фигур Дионисия. В XVII в. искусство резчиков из Холмогор ценится высоко в Москве, где они работают, украшая свои изделия птицами и зверями «в травах». Особенно хороши многочисленные ларцы с крупным сквозным растительным орнаментом.
До нас дошли немногие крупные образцы резьбы по дереву XIV-XVI вв. Таков острый по силуэту Людогощинский крест из Новгорода, украшенный сложным орнаментом и изображениями святых. Больше сохранилось мелких деревянных изделий, среди которых тонкостью и красотой исполнения выделяются работы мастера Амвросия. В XVI в. в деревянную резьбу проникают элементы восточного искусства. Виртуозная мелкая плоскорельефная ажурная резьба царских врат из церкви Иоанна Богослова на Ишне близ Ростова, выполненных иноком Исаией. Трон Ивана Грозного с шатром и резными историческими сценами и святительские места XVI-XVII вв. при относительно дробном узоре отличаются архитектурной четкостью сложно скомпонованных завершений. Изощренная ярославская ажурная резьба напоминает четкостью форм металл. С середины XVII в. в Москву приезжает ряд белорусских резчиков во главе с Климом Михайловым, которые вводили западноевропейские барочные формы. «Белорусская резь» получила распространение в иконостасах, поражающих богатством и разнообразием деталей. Ее формы были также использованы в наружном белокаменном декоре. Если разнообразные деревянные ковши и блюда XVI-XVII вв. отличались мягкой пластикой округлых форм, оттененных легким геометрическим орнаментом, то в мебели использовались крупные ажурные растительные мотивы. Геометрическая трехгранновыемчатая резьба украшала ларцы, свечные ящики, столики. Нередко в мебели применялись формы, заимствованные из архитектурного декора. Резные изделия часто пестро раскрашивались.
Роспись была преимущественно орнаментальной. По технике и характеру она долгое время сохраняла связь с иконописью. По-видимому, в XVI в. появляется «золотая» роспись деревянной посуды, известная позднее как хохломская. Роспись распространяется на стены, оконное стекло, резной декор в интерьере. Нередко орнаментальные побеги сплошь покрывают поверхность предметов. Эти мотивы просуществовали в русских областях вплоть до последнего времени. В XVII в. на мебели и посуде появляется «битийное письмо» — бытовые сцены, сказочные существа и т. д.