В 1685 г. Андре Фелибьен заметил: «Все его картины написаны в очень своеобразной манере, весьма отличной от той, что казалась столь отработанной и в какой писали обычно фламандские художники. Ибо часто он всего лишь наносил широкие мазки кистью и накладывал густыми слоями краски одну за другой, не давая себе труда сделать более плавными и мягкими переходы от одних тонов к другим». Описание, которое даст в 1686 г. «манере Рембрандта» Филиппе Бальдинуччи, свидетельствует о примате живописной массы над линией, при котором обнажение в самой картине приемов ее создания в значительной мере ставит под вопрос канон графической узнаваемости. Манера письма, «где исчезает контур, где фигуры создаются не внутренними или внешними линиями, но исключительно вихревыми движениями кисти, повторяющимися с большой силой <...>. Едва холст высыхал, он начинал работу заново, вновь нанося большие и малые мазки, так что толщина краски в иных местах достигала более чем полу-пальца» 12.
О том, насколько чрезмерное использование Рембрандтом материальной субстанции вошло в легенду, свидетельствует анекдот, рассказанный в 1720 г. Арнольдом Убракеном: «Говорят, однажды он нарисовал портрет, на который было нанесено столько краски, что казалось, будто можно приподнять картину, ухватив за нос изображенное на ней лицо» И все же в этом анекдоте за пародией проглядывает глубокая обеспокоенность — скорее теоретического, нежели эстетического плана. Значение этой «смелой одутловатости холста, переходящего в барельеф» (по выражению Верхарна) гораздо серьезнее, оно выходит за рамки простой светской провокации. Приближая картину к скульптуре, Рембрандт воистину способствует исходу живописи из пространства перспективы и организующих его законов. Стоило живописи
-----------------------
12 Baldinucci F. Notizie de professori del desegno da Cimabue in qua. Florence, 1681-1728 // Tout l'oeuvre peint de Rembrandt. P. 10-13.
совершить этот квази-выход из пространства полотна, как она начала существовать в ином пространстве — если не в третьем измерении, то уже и не совсем в пространстве классической изобразительности. Корпусное письмо, занимая все большее место на полотнах Рембрандта и в суждениях его критиков, разрушало пластические каноны прекрасного. Жерар де Лересс, «северный Пуссен», в 1665 г. заказавший Рембрандту свой портрет, преклоняется перед его колористическим даром, но вместе с тем считает шероховатую фактуру его картин несколько смешной. Ибо если манера изображения напрямую связана с объектом изображения, то из этого следует, что комичность первой воспринимается как передача комичности другого. Возникает ощущение, что такое суждение одного художника о другом указывает на утрату личности, или, по крайней мере, на ее искажение.
Демонстрируя, обнажая самое себя, живописность утрачивает свое обычное свойство — сублимировать изображенное на полотне; отныне она выражает лишь уродство и ужас. Фелибьен признавался: «Недавно мне показали одну из его картин, где все цвета существуют независимо друг от друга, а мазки отличаются такой необыкновенной густотой краски, что когда начинаешь рассматривать лицо вблизи, то кажется, будто в нем воистину заключено нечто ужасное».
Жюль Лафорг, в отличие от своих современников, прекрасно осознал, что, накладывая слои краски на лица, Рембрандт совершал нечто куда более значительное, нежели простое покушение на привычный изобразительный канон: он заражал эти лица неизлечимым недугом. Это интуитивное прозрение Лафорга мы находим в одной из его заметок, лапидарная формулировка которой сродни жесткой констатации: «Рембрандтовский тип. Все рембрандтовские типы двойственны, все словно бы обладают ночным зрением — странное богатство с этой проказой на коже» 14.
-----------------------
14 Laforgues J. Melanges posthumes. Geneve: Slatkine, 1979, p. 170.
«Болезнь», о которой идет речь, гораздо шире изобразительного уровеня, к которому, как может показаться, сводит ее Лафорг. Слова «эта проказа на коже» завершают фразу весьма неопределенную, несмотря на расплывчатое указательное местоимение «эта». Дело в том, что его определение относится ко всему творчеству Рембрандта, и даже, возможно (или особенно?) ко всей живописи — той живописи, что диктует свои законы через официальные заказы и которая в середине XVII в. внезапно оказывается поражена неизлечимой болезнью. Потому что болезнь — живописна, и в физическом, и одновременно в теоретическом плане, и Живопись, несмотря на все усилия Академии, никогда от нее не оправится.
Критики, говоря о живописи Рембрандта и не желая подвергать сомнению его мастерство — ведь он был признанным портретистом богатой голландской буржуазии, — обращают критические выпады, «естественно», на... модель! Картина не может быть красива, если изображенный на ней индивид некрасив от природы. Во всяком случае, именно этот довод приводит Убракен в оправдание «убожества» обнаженной натуры Рембрандта: «В изображении женских «ню» — сюжета самого по себе восхитительного, — он не сделал ничего такого, на чем бы стоило остановиться: у него постоянно возникают фигуры, одним своим видом внушающие отвращение; можно только удивляться, что такой талантливый и умный человек был столь неосмотрителен в выборе моделей». В комментарии этом примечательно прежде всего чувство глубокого разочарования перед женскими изображениями, не отвечающими общепринятой моде. И, что ни говори, эстетические вкусы любителей искусства оскорбляли не столько позы и жесты рембрандтовских персонажей, сколько само изображение плоти, не имевшее ничего общего с канонами обнаженной женской натуры.
«Эта проказа», о которой говорил Жюль Лафорг, скандальным образом проявилась и на телах двух «Сусанн», соответственно, из гаагского (1637) и берлинского (1643) собраний, и на двух Вирсавиях, нью-йоркской (1643) и из коллекции Лувра (1654), и на теле Данаи из Эрмитажа (1635—1650), и в «Хендрике, купающейся в речке» из лондонского собрания, — картине, созданной в 1655 году, ставшем решающим и для Рембрандта, и для истории западной живописи.
Зримое присутствие на холсте материала и следов труда еще может показаться приемлемым в портретах старцев, которые сами по себе воспринимаются как «производное» от старого, как воплощение изношенности; но в изображении обнаженной натуры, то есть в сфере юности, красоты, живописности, где господствуют линия и смешанные полутона, это, наоборот, воспринимается как диссонанс.
Расстояние хорошее и плохое
Возникновение корпусного письма в живописи Рембрандта, его устойчивость и повторяемость от картины к картине немедленно повлекли за собой корректировку дистанции, с которой следовало рассматривать холст. Фелибьен писал: «Несмотря на то, что все созданные им портретные изображения не отличаются изяществом мазка, их притягательная сила велика; и если смотреть на них с нужного расстояния, они производят прекрасное впечатление, кажется даже, что у них вполне подчеркнутые формы» 15.
-------------------------
15 Tout l'oeuvre peint de Rembrandt. P. 10-13.
Что меняется в подобной живописи, так это «пропорции» дистанции. Расстояние, с которого следует рассматривать картину, обусловлено уже не ее форматом (в этом случае расстояние увеличивалось пропорционально величине картины), но иными обстоятельствами. Оптический ракурс есть производное от идеологического задания: чтобы знак был читабелен, материал должен исчезнуть — а это значит, что расстояние, с которого нужно смотреть картины Рембрандта, приходит в конфликт с их форматом.
Фелибьен четко уловил эти новые условия восприятия картин Рембрандта, затронув попутно и противоречие, имманентно присущее его творчеству. С удивлением отметив «необыкновенную густоту краски», создающую впечатление, будто в лице, если рассматривать его вблизи, «воистину заключено нечто ужасное», критик добавлял: «К тому же, поскольку глаз не нуждается в большом расстоянии, чтобы охватить обычный портрет, я не представляю, какое удовольствие может доставить ему созерцание столь незавершенных картин» 16.
О важности ракурса при со-творении зрителем картины проницательно писал в «Опыте о живописи» (1766) Дени Дидро. Дистанция, с которой картину должно или можно рассматривать, оказывается в этом смысле настолько важным элементом живописи, что становится у Дидро одним из главных критериев ее типологии. «Есть два вида живописи, — пишет Дидро. — Один позволяет взору приблизиться к картине настолько, насколько это вообще возможно, не лишая его при этом способности видеть четко, так что зритель может рассмотреть изображенные на картине предметы во всех подробностях [...]. Вот прекрасная живопись, вот истинное подражание природе. Я, который
-------------------------
16 Tout l'oeuvre peint de Rembrandt. P. 10-13.
применительно к данной картине есть то же, чем я являюсь применительно к природе, взятой художником за образец, я вижу ее все отчетливее по мере того, как мой глаз приближается к ней, и все менее отчетливо — по мере того, как мой глаз от нее удаляется. Но есть и другой вид живописи, также подражающий природе, но делающий это в совершенстве лишь с определенного расстояния; такая живопись, можно сказать, подражательна лишь в одной точке [...]; за этой точкой мы уже не видим более ничего; перед ней — еще менее. Картина здесь уже не картина; от холста и до определенного ракурса мы не можем точно сказать, что это такое. И все же не следует порицать эту манеру живописи, ведь она принадлежит знаменитому Рембрандту»17.
В этом тексте следует отметить робкое еще признание живописного факта как автономной реальности, существующей вне изобразительного канона. В отличие от Фелибьена, Дидро, находясь перед картиной, которая «здесь уже не картина», призывает «не порицать эту манеру живописи». В этом смысле показательно, что расстояние, с которого следует рассматривать живопись Рембрандта, получает здесь особый статус: оно признается одним из составных элементов этой живописи, условием ее оригинальности.