В России, где закончилось «природное образование […] ее тела, и начался в муках и болезнях процесс ее духовного рождения» [11], символизм складывался как единственная возможность, «не прибегая к компромиссам с внешним миром, совершенно отказавшись от социального принципа» достигнуть «полной независимости от мира, достигнуть совершенной свободы», уйти «в те сферы, в которые полиция не находила нужным закрывать двери» [12]. Русский символизм, питавшийся в равной мере мощными импульсами собственной культуры (от славянофилов и поэтов, суть которых Д. Мережковский определил как «любовь к народу», до Достоевского и Вл. Соловьева) и идеями, приходящими с Запада, также был отмечен разрывом с прошлым, в первую очередь, с ближайшим литературным наследием 60-70 гг.
Вл. Соловьев дал русской теории символизма представление о поэзии, в которой происходит слияние души художника с «данным предметом или явлением в одно нераздельное состояние», полная спаянность, неотделимость содержания и формы, отношение содержания к вечной стороне явлений. Цель художника — верить и внушать «веру в объективную реальность и самостоятельное значение красоты в мире» [13], а последней и важнейшей задачей искусства является создание вечных ценностей, путем претворения бытия через постижение вечных идей. Претворенное бытие — пересозданный мир — обретает самодостаточную эстетическую ценность и получает оправдание своего существования перед вечностью.
Во всех своих многоликих вариантах символизм утверждал индивидуальность творческих исканий; осваивая бесконечную и сложную действительность, он выступал против плоского социологизирования и отстаивал право художника быть вне своей «среды». Он сделал символ неуловимой материей творчества, когда язык искусства уже не рассказывает и описывает, а «звучит», будь то цвет В. Ван Гога, О. Редона или М. Врубеля, линия О. Бердслея, А. Мухи или Ф. Ходлера, верлибр и «алхимия слова» А. Рембо, П. Верлена, Ф. Ницше или В. Брюсова, мелодизм К. Дебюсси или светомузыка А. Скрябина. Символизм провозгласил разрыв современного с прошлым: «Это два мира, между которыми целая бездна» [14], по сути, проведя четкую демаркационную линию между искусством традиционным, «архаичным» и «новым».
Именно под этим знаком «современности»-«новизны», будет разворачиваться последующее развитие мира искусств и именно поэтому символизм может рассматриваться как первый этап становления нового типа художественной культуры — Модернизма.
Первый опыт создания нового стиля визуальных искусств, выступивший под лозунгами решения новых функциональных задач, освоения новых материалов и конструкций привел к формированию того феномена, за которым закрепились разные названия (модерн в России, югендстиль в Германии, ар нуво во Франции, сецессион в Австрии, стиль флореале в Италии) и который приветствовался как новый оригинальный стиль, выражающий современность. Причем ясно осознавалась его взаимосвязь с бурной социализацией и демократизацией общественного развития, с социальной мечтой «искусства для всех», родившейся еще в моррисовских мастерских. «Все, что принадлежит жизни, должно стать красивым», «Хотим жить, улыбаясь, в наше светлое время», — писал П. Беренс [15], приложивший много усилий к тому, чтобы привлечь художников к работе в промышленности и который стал одним из пионеров дизайна. А. ван де Вельде, восторженно воспринимая новации и сам творя их, был уверен в «наступлении весны», а в Вене деятели Сецессиона издавали журнал под названием “Ver Sacrum”.
Новая формально-пространственная концепция в архитектуре стала последовательным воплощением принципа целесообразности, соответствия формы и пространства своему назначению, их максимального приближения к бытовым запросам и комфорту. Модерн открыто демонстрировал формообразующие возможности современных материалов, обыгрывая упругость линий гнутого железа, вязкость и тягучесть бетона, прозрачность дематериализованных поверхностей стекла. «Вещь» теряла свою обособленность и мыслилась как компонент единой системы, то есть предметная среда определялась не количественным, а качественным показателем. Тем самым происходил полный разрыв с традиционным пониманием стиля, который связывался с той или иной архитектурной декорацией. Модерн совершил «преобразование полезного в изящное» [16], освободив архитектуру из плена историзма.
Модерн способствовал интеллектуальному и эмоциональному перелому в отношении человека к машине, к машинному производству, преодолев «машинофобию» Д. Рескина и У. Морриса; А. ван де Вельде прославлял «железные плечи машин», которые будут «порождать прекрасное, если прекрасное будет ими руководить», и видел в инженерах тех, «кто стоит у истоков нового стиля» [17], но использовались технические возможности еще очень ограничено.
Модерн выработал собственные формальные черты — трактовку поверхности, плоскости, фактуры, определенную ритмику движения форм, орнаментальный декор и собственную иконосферу. В бесчисленном множестве «вещей» модерна — в вазах, канделябрах, пепельницах, чернильницах, пресс-папье и календарях появляется фигурка соблазнительной женщины, та же, которая предстает в иллюстрациях О. Бердслея, в живописи Г. Климта, в скульптурах О. Родена. По сути, модерн в полном согласии с логикой символизма делал видимым невидимое, так, льющаяся вода, исток всего живого и все образы с ней связанные, были символом движения, изменчивости, текучести жизни, с образом женщины сопрягались эротические грезы, скрытые в глубинах подсознания [18], приобретающие в символизме метафизические или мистические обертоны.
Модерн манифестировал «декоративность», видя в ней архитектонику организации формы (М. Дени с этих позиций определил живопись как «плоскую поверхность, покрытую красками, расположенными в определенном порядке» [19]) и стирание границ между разными видами искусств. Музыка, живопись, поэзия взаимно определяли себя, искали аналогии, соответствия между голосом, цветом, запахом, светом, настроением, пытаясь проникнуть в тайны синестезии и сделать ее инструментом творчества. В поэзии и прозе Э. Верхарна, С. Малларме, Ф. Ницше максимально обострялась звукопись, в «симфонических поэмах» Р. Штрауса и «музыкальных фресках» М. Равеля музыка «живописала». Живописцы, скульпторы, графики опирались на литературные и философские источники, насыщая свои произведения символами и аллюзиями. Можно видеть, как символика «белого», воплощенная в поэзии Т. Готье и Вл. Соловьева, обусловила колористику в архитектуре, своеобразное разуплотнение цвета в живописи, богатство решений в печатной графике.
Когда около 1910 г. появились новые течения и направления — функциональная архитектура, экспреcсионизм, беспредметное искусство, позднее сюрреализм, они казались полной противоположностью модерна, и только во временной дистанции прочитываются многие линии связей модерна со столь разошедшимися и противостоящими друг другу дальнейшими исканиями. Масштабы были несоизмеримы с прежними — в них заключались попытки утверждения «искусства для жизни», «искусства самой жизни», или «жизнестроения» (в послереволюционной России). «Новое» рассматривало себя в перспективе будущего, в глобальных абрисах человечества. Оно делало полем своих экспериментов город, надеясь одним графическим росчерком уничтожить бедствия, терзавшие его: перенаселенность, неупорядоченность, транспортные пробки, шум. «Души, освещенные сиянием электрического солнца» [20] ставили задачу «изобрести и построить заново наш современный город, […] город активный, мобильный и динамичный, с современными зданиями, похожими на гигантские машины» [21]. Урбанизм виделся как единственное средство привести историю человечества к счастливому концу. «Урбанизм, ты поистине выражение прекрасных людских стремлений», — патетически восклицал Корбюзье, предлагая осуществить на основе трех человеческих установлений (сельскохозяйственные и производственные комплексы, линейный промышленный город, радиально-концентрический центр обмена) правильное «освоение всей непрерывной сферической поверхности планеты» [22].
Символом «нового» становилась техника. «Творения индустрии и техники должны стать отправной точкой для разработки и развития новых форм», — писал В. Гропиус, видя в этом разрешение «мощных социальных стремлений времени» и предпосылку «организованной связи всех областей материальной и духовной деятельности человечества» [23]. Дух машины, рациональность, ориентированная на техническое производство и машинные формы стала девизом «Баухауза» в Германии, «Эспри нуво» во Франции, АСНОВА в России. «Все, что хорошо функционирует, хорошо и выглядит», — сформулировал новый эстетический постулат Б. Таут [24]. Корабли, самолеты, автомобили воспринимались как актуальные новые формы и мотивы, воплощающие динамику, движение; сталь, никель, хром вытесняли камень и дерево. Сама машина являла собой образец сочетания простых геометрических форм — шара, куба, цилиндра, взаимодействия полированных поверхностей, точности. В силу этого становились ненужными традиционные формы, поскольку функционально-конструктивный подход предполагал «чистоту» машинной геометрии и технической конструкции.
Тенденция технической конструктивности, поисков исходных элементов, «чистоты» захватила все виды искусств. Таковы строения А. Лооса с его тезисом «орнамент или преступление», «новорожденная» пластика Бранкусси, «супрематизм» К. Малевича, «организованные объекты» Г. Арпа, игра линий в рисунках П. Клее, рафинированные геометрические композиции П. Модриана. Складывались новые «пространствомерности», позволяющие преодолеть разорванность и рассыпанность мира «на пуговицы, автомобили, вывески» [25]. В. Кандинский отстаивал свое право искать универсальные законы искусства, которые смогут укротить безумие мира логикой конструкции и передать «внутренний звон» Великой Духовности («Гармонии» 20-х гг.). Малевич всей своей деятельностью художника и философа утверждал: «Ключ супрематизма ведет меня к открытию еще не осознанного» [26]. В этом ряду — «проуны» Э. Лисицкого, которые задумывались как демонстрация программы использования «интеллектуальных материалов» (цвета, линии, ритма) и материалов «физических» (железо, стекло), «Башня» В. Татлина, о которой Н. Пунин писал: «Какая-то суровая и каленая простота скрыта в сопоставлении этих двух материалов, для которых огонь был в одинаковой мере подателем жизни» [27]. Музыка во имя «музыкальности» осваивала атональность; поэзия обращалась к самым элементарным формам, стремясь выявить неизвестные возможности языка, его фонетико-морфологическую структуру (А. Крученых, Т. Тзара, В. Хлебников) или сущность и безграничные возможности сравнения (А. Бретон).